Barrocu

Barrocu
	movimientu cultural, movimientu artísticu, estilu, periodu históricu y estilu arquiteutónicu

El Barrocu^[1] foi un periodu de la historia na cultura occidental aniciáu por una nuevu forma de concebir l'arte (l'estilu barrocu») y que, partiendo dende distintos contestos históricu-culturales, produció obres en numberosos campos artísticos: lliteratura, arquiteutura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatru, etc. Manifestóse principalmente na Europa occidental, anque debíu al colonialismu tamién se dio en numberoses colonies de les potencies europees, principalmente en Llatinoamérica. Cronológicamente, tomó tol sieglu XVII y principios del XVIII, con mayor o menor allongamientu nel tiempu dependiendo de cada país. Suelse asitiar ente'l Manierismu y el Rococó, nuna dómina carauterizada por fuertes disputa relixoses ente países católicos y protestantes, según marcaes diferencies polítiques ente los Estaos absolutista y los parllamentarios, onde una incipiente burguesía empezaba a poner los cimientos del capitalismu.^[2]

Como estilu artísticu, el Barrocu surdió a principios del sieglu XVII (según otros autores a finales del XVI) n'Italia —periodu tamién conocíu nesti país como Seicento—, dende onde s'estendió escontra la mayor parte d'Europa. Mientres enforma tiempu (sieglos XVIII y XIX) el términu barrocu» tuvo un sentíu peyorativu, col significáu de recargáu, engañosu, caprichosu, hasta que foi darréu revalorizáu a finales del sieglu XIX por Jacob Burckhardt y, nel XX, por Benedetto Croce y Eugeni d'Ors. Dellos historiadores estremen el Barrocu en tres periodos: «primitivu» (1580-1630), «maduru» o «plenu» (1630-1680) y «tardíu» (1680-1750).^[3]

Anque se suel entender como un periodu artísticu específicu, estéticamente'l términu barrocu» tamién indica cualquier estilu artísticu contrapuestu al clasicismu, conceutu introducíu por Heinrich Wölfflin en 1915. Con éses el términu barrocu» puede emplegase tanto como sustantivu como axetivu. Según esti planteamientu, cualquier estilu artísticu traviesa por trés fases: arcaica, clásica y barroca. Exemplos de fases barroques seríen l'arte helenístico, l'arte góticu, el romanticismu o'l modernismu.^[3]

L'arte volvióse más refináu y afatáu, con pervivencia d'un ciertu racionalismu clasicista pero adoptando formes más dinámiques y efeutistas y un gustu polo sorprendente y anecdótico, poles ilusiones óptiques y los golpes d'efeutu. Reparar una preponderancia de la representación realista: nuna dómina de penuria económica, l'home enfrentar de forma más cruda a la realidá. Per otru llau, de cutiu esta cruda realidá someter a la mentalidá d'una dómina turbao y desengañao, lo que se manifiesta nuna cierta distorsión de les formes, n'efeutos forzaos y violentos, fuertes contrastes de lluces y solombres y ciertu enclín al desequilibriu y la desaxeración.^[4]

Conozse tamién col nome de barroquismu l'abusu de lo ornamental, el recargamientu nel arte.

Aspeutos xenerales

Barrocu: un conceutu polisémicu

Laocoonte y los sos fíos, d'Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodes (sieglu II e.C. ), Muséu Pío-Clementino , Vaticanu. Pa numberosos críticos ya historiadores del arte lo «barroco» ye una fase recurrente de tolos estilos artísticos, qu'asocede a la fase clásica. Asina, l'arte helenístico —al que pertenez el Laocoonte— sería la fase barroca» del arte griego.

El términu barrocu» provién d'un vocablu d'orixe portugués (barrôco), que'l so femenín denominaba a les perlles que teníen dalguna deformidá (como en castellán el vocablu «barruecas»). Foi n'orixe una pallabra despreciatible que designaba un tipu d'arte caprichoso, grandilocuente, descomanadamente recargáu.^[2] Asina apaeció per vegada primera nel Dictionnaire de Trévoux (1771), que define «en pintura, un cuadru o una figura de gustu barrocu, onde les regles y les proporciones nun son respetaes y tou ta representáu siguiendo'l caprichu del artista».^[5]

Otra teoría derivar del sustantivu baroco, un siloxismu d'orixe aristotélicu proveniente de la filosofía escolástica medieval, que señala una ambigüedá que, basada nun débil conteníu lóxico, fai confundir lo verdadero colo falso. Asina, esta figura señala un tipu de razonamientu cascante y artificiosu, xeneralmente en tonu sarcásticu y non exentu de discutiniu. Nesi sentíu aplicar Francesco Milizia nel so Dizionario delle belle arti del disegno (1797), onde espresa que «barrocu ye'l superlativu de bizarro, l'escesu del ridículu».^[5]

El términu barrocu» foi usáu a partir del sieglu XVIII con un sentíu despreciatible, pa sorrayar l'escesu d'énfasis y bayura de ornamentación, a diferencia de la racionalidá más clara y sobria de la Ilustración. Nesi tiempu, barrocu yera sinónimu d'otros axetivos como «absurdu» o «grotescu».^[2] Los pensadores ilustraos vieron nes realizaciones artístiques del sieglu anterior una manipulación de los preceptos clasicistes, tan cercanos al so conceutu racionalista de la realidá, polo que les sos crítiques al arte seiscentista convirtieron el términu barrocu» nun conceutu peyorativu: nel so Dictionnaire d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy defini lo barroco como «un matiz de lo estravagante. Ye, si quierse, el so refinamientu o si pudiera dicise, el so abusu. Lo que la severidá ye a la sabiduría del gustu, el barrocu ser a lo estraño, esto ye, que ye'l so superlativu. La idea de barrocu corada la del ridículu llevao al escesu».^[5]

Sicasí, la historiografía del arte tendió darréu a revalorizar el conceutu de lo barroco y a valoralo poles sos cualidaes intrínseques, de la qu'empezó a tratar el Barrocu como un periodu específicu de la historia de la cultura occidental. El primeru en refugar l'acepción negativa del Barrocu foi Jacob Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que «l'arquiteutura barroca fala'l mesmu llinguaxe del Renacimientu, pero nun dialeutu dexeneráu». Magar nun yera una afirmación emponderadora, abrió'l camín a estudios más oxetivos, como los ellaboraos por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstils in Italien, 1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko, 1897), Alois Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908) y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock, 1912), que remataron na obra de Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primeru qu'dio al Barrocu una autonomía estilística propia y estremada, señalando les sos propiedaes y traces estilístiques d'una forma revalorizada. Darréu, Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, 1911) efeutuó un estudiu historicista del Barrocu, enmarcándolo nel so contestu sociu-históricu y cultural, y procurando nun emitir nenguna clase de xuicios de valor. Sicasí, en Storia dell'età barocca in Italia (1929) volvió otorgar un calter negativu al Barrocu, al que calificó de «decadente», xusto nuna dómina en que surdieron numberosos trataos que reivindicaben la valía artística del periodu, como Der Barock als Kunst der Gegenreformation (1921), de Werner Weisbach, Österreichische Barockarchitektur (1930) de Hans Sedlmayr o Art religieux après -y Concile de Trente (1932), d'Émile Mâle.^[6]

Posteriores estudios dexaron definitivamente asitiáu'l conceutu actual de Barrocu, con pequeñes salvedaes, como la diferenciación efeutuada por dellos historiadores ente «barrocu» y «barroquismu», siendo'l primeru la fase clásica, pura y primixenia, del arte del sieglu XVII, y el segundu una fase amanerada, recargada y esaxerada, que confluyiría col Rococó —na mesma midida que'l manierismu sería la fase amanerada del Renacimientu—. Nesi sentíu, Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte, 1926) sostién qu'estos estilos xeneracionales» asocédense sobre la base de la formulación y posterior deformación d'unos determinaos ideales culturales: según el manierismu xugó coles formes clásiques d'una Renacencia de corte humanista y clasicista, el barroquismu supón la reformulación en clave formalista del sustratu ideolóxicu barrocu, basáu principalmente nel absolutismu y el contrarreformismo.^[7]

Per otru llau, frente al Barrocu como un determináu periodu de la historia de la cultura, a principios del sieglu XX surdió una segunda acepción, la de «lo barroco» como una fase presente na evolución de tolos estilos artísticos.^{[nota 1]} Yá Nietzsche aseveró que «l'estilu barrocu surde cada vez que muerre un gran arte».^[8] El primeru n'otorgar un sentíu estéticu transhistórico al Barrocu foi Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien estableció un principiu xeneral d'alternanza ente clasicismu y barrocu, que rixe la evolución de los estilos artísticos.^[9]

Recoyó'l testigu Eugenio d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un eón»,^{[nota 2]} una forma transhistórica del arte («lo barrocu» frente a «el barrocu» como periodu), una modalidá recurrente a tou lo llargo de la historia del arte como oposición a lo clásico.^{[nota 3]} Si'l clasicismu ye un arte racional, masculín, apolíneo, lo barroco ye irracional, femenín, dionisíaco. Pa d'Ors, «dambes aspiraciones [clasicismu y barroquismu] compleméntense. Tien llugar un estilu d'economía y razón, y otru musical y abondosu. Unu siéntese atraíu poles formes estables y pesaes, y l'otru poles arrondaes y ascendentes. D'unu a otru nun hai nin decadencia nin dexeneración. Trátase de dos formes de sensibilidá eternes».^[10]

Contestu históricu y cultural

Vieya espulgando a un neñu (1670-1675), de Bartolomé Esteban Murillo, Pinacoteca Antigua de Múnich. La grave crisis económica a tou lo llargo del sieglu XVII afectó especialmente a les clases más baxes.

El sieglu XVII foi polo xeneral una dómina de depresión económica, consecuencia de la enllargada espansión del sieglu anterior causada principalmente pol descubrimientu d'América. Les males colleches traxeron l'aumentu del preciu del trigu y demás productos básicos, coles subsiguientes fames.^{[nota 4]} El comerciu enllancóse, especialmente nel área mediterránea, y solo florió n'Inglaterra y Países Baxos gracies al comerciu con Oriente y la creación de grandes compañíes comerciales, que sentaron les bases del capitalismu y la puxanza de la burguesía. La mala situación económica agravar coles plagues de peste qu'afararon Europa a mediaos del sieglu XVII, qu'afectaron especialmente a la zona mediterránea.^{[nota 5]} Otru factor que xeneró miseria y probeza fueron les guerres, provocaes na so mayoría pol enfrentamientu ente católicos y protestantes, como ye'l casu de la Guerra de los Trenta Años (1618-1648).^[11] Toos estos factores provocaron una grave depauperación de la población; en munchos países, el númberu de probes y méndigos llegó a algamar la cuarta parte de la población.^[12]

Per otru llau, el poder hexemónico n'Europa basculó de la España imperial a la Francia absolutista, que tres la Paz de Westfalia (1648) y la Paz de los Pirineos (1659) consolidóse como'l más poderosu estáu del continente, práuticamente indiscutido hasta l'ascensión d'Inglaterra nel sieglu XVIII. Asina, la Francia de los Lluises y la Roma papal fueron los principales nucleos de la cultura barroca, como centros de poder políticu y relixosu —respeutivamente— y centros difusores del absolutismu y el contrarreformismo. España, anque en decadencia política y económica, tuvo sicasí un rescamplante periodu cultural —el llamáu Sieglu d'Oru— que, anque marcáu pol so aspeutu relixosu de incontrovertible proselitismu contrarreformista, tuvo un acentuáu componente popular, y llevó tanto a la lliteratura como a les artes plástiques a cotes d'elevada calidá. Nel restu de países onde llegó la cultura barroca (Inglaterra, Alemaña, Países Baxos), la so implantación foi irregular y con distintos sellos peculiarizados poles sos distintives carauterístiques nacionales.^[13]

Sesión del Conceyu de Trento, anónimu venecianu, Muséu del Louvre.

El Barrocu forxar n'Italia, principalmente na sede pontificia, Roma, onde l'arte foi utilizáu como mediu propagandísticu pal espardimientu de la doctrina contrarreformista.^{[nota 6]} La Reforma protestante sumió a la Ilesia Católica nuna fonda crisis mientres la primer metá del sieglu XVI, que evidenció tantu la corrupción en numberosos estratos eclesiásticos como la necesidá d'una renovación del mensaxe y la obra católica, lo mesmo que de un mayor acercamientu a los fieles. El Conceyu de Trento (1545-1563) celebrar pa compensar la meyora del protestantismu y consolidar el cultu católicu nos países onde entá prevalecía, sentando les bases del dogma católicu (sacerdociu sacramental, celibatu, cultu a la Virxe y los santos, usu llitúrxicu del llatín) y creando nuevos preseos de comunicación y espansión de la fe católica, poniendo especial énfasis na educación, la predicación y l'espardimientu del mensaxe católicu, qu'adquirió un fuerte sellu propagandísticu —para lo que se creó la Congregación pal Espardimientu de la Fe—. Esti ideariu afigurar na acabante fundar Compañía de Xesús, que por aciu la predicación y la enseñanza tuvo una notable y rápidu espardimientu per tol mundu, frenando la meyora del protestantismu y recuperando numberosos territorios pa la fe católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otru efeutu de la Contrarreforma foi l'afitamientu de la figura del papa, que'l so poder salió reforzáu, y que se tradució nun ambiciosu programa d'ampliación y renovación urbanística de Roma, especialmente de les sos ilesies, con especial énfasis na Basílica de San Pedro y la so redoma. La Ilesia foi'l mayor comitente artísticu de la dómina, y utilizó l'arte como caballu de batalla de la propaganda relixosa, al ser un mediu de calter popular fácilmente accesible ya intelixible. L'arte foi utilizáu como un vehículu d'espresión ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, y papes como Sixto V, Clemente VIII, Paulo V, Gregorio XV, Urbanu VIII, Inocencio X y Alejandro VII convertir en grandes mecenes y favorecieron grandes meyores y construcciones na ciudá eterna, yá calificada entós como Roma triumphans, caput mundi («Roma triunfante, cabeza del mundu»).^[14]

Culturalmente, el Barrocu foi una dómina de grandes adelantos científicos: William Harvey comprobó la circulación de la sangre; Galileo Galilei perfeccionó'l telescopiu y afitó la teoría heliocéntrica establecida'l sieglu anterior por Copérnico y Kepler; Isaac Newton formuló la teoría de la gravitación universal; Evanxelista Torricelli inventó'l barómetru. Francis Bacon estableció col so Novum Organum el métodu esperimental como base de la investigación científica, poniendo les bases del empirismu. Pela so parte, René Descartes llevó a la filosofía escontra'l racionalismu, col so famosu «piensu, depués esisto».^[15]

Discursu del métodu (1637), de René Descartes.

Por cuenta de les nueves teoríes heliocéntriques y la consecuente perda del sentimientu antropocéntrico propiu del home renacentista, l'home del Barrocu perdió la fe nel orde y la razón, na harmonía y la proporción; la naturaleza, non reglamentada nin ordenada, sinón llibre y cambiadiza, misteriosa ya inabarcable, pasó a ser una fonte direuta d'inspiración más conveniente a la mentalidá barroca. Perdiendo la fe na verdá, toa pasa a ser aparente ya ilusoriu (Calderón: La vida ye suañu); yá nun hai nada reveláu, polo que tou tien d'investigase y esperimentase. Descartes convirtió la dulda nel puntu de partida del so sistema filosóficu: «considerando que tolos pensamientos que nos vienen tando despiertos pueden tamién asocedese nos mientres el suañu, ensin que nengún entós seya verdaderu, resolví asonsañar que toles coses qu'hasta entós entraren nel mio espíritu, nun yeren más verdaderes que les ilusiones de los mios suaños» (Discursu del métodu, 1637).^[16] Asina, mientres la ciencia se circunscribía a la busca de la verdá, l'arte emponer a la espresión de lo imaxinario, de la enganía d'infinitu que naguaba por l'home barrocu. D'ende'l gustu polos efeutos ópticos y los xuegos ilusorios, poles construcciones efímeres y el valor de lo transitorio; o'l gustu polo suxestivo y engañador en poesía, polo maraviyoso, sensual y evocador, polos efeutos llingüísticos y sintácticos, pola fuercia de la imaxe y el poder de la retórica, revitalizaos pola reivindicación d'autores como Aristóteles o Cicerón.^[17]

La cultura barroca yera, en definición de José Antonio Maravall, «empobinada» —enfocada na comunicación—, «masiva» —de calter popular— y «conservadora» —pa caltener l'orde establecíu—. Cualquier mediu d'espresión artísticu tenía de ser principalmente didácticu y engañador, tenía de llegar fácilmente al públicu y tenía d'entusiasma-y, face-y comulgar col mensaxe que tresmitía, un mensaxe puestu al serviciu de les instancies del poder —políticu o relixosu—, que yera'l que sufragaba los costos de producción de les obres artístiques, yá que Ilesia y aristocracia —tamién incipientemente la burguesía— yeren los principales comitentes d'artistes y escritores. Si la Ilesia quería tresmitir el so mensaxe contrarreformista, les monarquíes absolutes vieron nel arte una forma de magnificar la so imaxe y amosar el so poder, al traviés d'obres monumentales y pomposes que tresmitíen una imaxe de grandor y ayudaben a consolidar el poder centralista del monarca, reafitando la so autoridá.^[18]

Por ello y magar la crisis económica, l'arte florió gracies sobremanera al mecenalgu eclesiástico y aristocrático. Les cortes de los estaos monárquicos —especialmente los absolutistes— favorecieron l'arte como una forma d'afigurar la magnificencia de los sos reinos, un preséu propagandísticu que daba fe de la grandiosidá del monarca (un exemplu paradigmáticu ye la construcción de Versalles por Lluis XIV). La puxanza del coleicionismu, que traía la circulación d'artistes y obres d'arte per tol continente européu, condució a l'alza del mercáu artísticu. Dalgunos de los principales coleicionistes d'arte de la dómina fueron monarques, como l'emperador Rodolfo II, Carlos I d'Inglaterra, Felipe IV d'España o la reina Cristina de Suecia. Florió notablemente'l mercáu artísticu, centráu principalmente nel ámbitu holandés (Amberes y Ámsterdam) y alemán (Núremberg y Augsburgu). Tamién abondaron les academies d'arte —siguiendo'l cercu de les surdíes n'Italia nel sieglu XVI—, como instituciones encargaes de caltener l'arte como fenómenu cultural, de reglamentar el so estudiu y el so caltenimientu, y de promocionalo por aciu esposiciones y concursos; les principales academies surdíes nel sieglu XVII fueron l'Académie Royale d'Art, fundada en París en 1648, y l'Akademie der Künste de Berlín (1696)^[19]

Mapa d'Europa en 1648 a la fin de la Guerra de los Trenta Años.

Colonización europea en 1660.

L'estilu barrocu

Plaza de San Pedro, na Ciudá del Vaticanu, vista dende la cúpula de la Basílica. El gran templu romanu foi la punta de llanza del arte contrarreformista.

El Barrocu foi un estilu herederu del escepticismu manierista, que se vio reflexáu nun sentimientu de fatalidá y dramatismu ente los autores de la dómina. L'arte volvióse más artificial, más recargáu, decorativu, afatáu. Destacó l'usu ilusionista de los efeutos ópticos; la guapura buscó nueves víes d'espresión y cobró relevancia lo estelante y los efeutos sorprendentes. Surdieron nuevos conceutos estéticos como los de «inxeniu», «comprendoria» o «agudez». Na conducta personal destacábase sobremanera l'aspeutu esterior, de forma que reflexara una actitú altiva, elegante, refinada y esaxerada que cobró'l nome de préciosité.^[20]

Según Wölfflin, el Barrocu defínese principalmente por oposición al Renacimientu: frente a la visión llinial renacentista, la visión barroca ye pictórica; frente a la composición en planos, la basada na fondura; frente a la forma zarrada, l'abierta; frente a la unidá compositiva basada na harmonía, la subordinación a un motivu principal; frente a la claridá absoluta del oxetu, la claridá relativa del efeutu.^[3] Asina, el Barrocu «ye l'estilu del puntu de vista pictóricu con perspeutiva y fondura, que somete la multiplicidá de los sos elementos a una idea central, con una visión ensin llendes y una relativa escuridá qu'evita los detalles y los perfiles agudos, siendo coles mesmes un estilu que, en llugar de revelar el so arte, esconder».^[21]

L'arte barroco espresóse estilísticamente en dos víes: per un sitiu, hai una énfasis na realidá, l'aspeutu mundanu de la vida, la cotidianeidad y el calter efímeru de la vida, que se materializó nuna cierta vulgarización» del fenómenu relixosu nos países católicos, según nun mayor gustu poles cualidaes sensibles del mundu circundante nos protestantes; per otru llau, manifiéstase una visión grandilocuente y aponderada de los conceutos nacional y relixosu como una espresión del poder, que se traduz nel gustu polo monumental, lo campanudo y recargao, el calter magnificente dau a la realeza y la Ilesia, de cutiu con un fuerte sellu propagandísticu.^[22]

Semeya de Lluis XIV (1701), de Hyacinthe Rigaud, Muséu del Louvre, París. El rei francés encarna'l prototipu de la monarquía absolutista, ideoloxía qu'al pie de la Ilesia contrarreformista utilizó más l'arte como mediu propagandísticu.

El Barrocu foi una cultura de la imaxe, onde toles artes confluyeron pa crear una obra d'arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise en scène que pon de manifiestu la rellumanza del poder dominante (Ilesia o Estáu), con ciertos toques naturalistes pero nun conxuntu qu'espresa dinamismu y vitalidá. La interaición de toles artes espresa l'usu del llinguaxe visual como un mediu de comunicación de mases, afiguráu nuna concepción dinámica de la naturaleza y l'espaciu envolvente.^[23]

Una de les principales carauterístiques del arte barroco ye'l so calter ilusorio y artificioso: «l'inxeniu y el diseñu son l'arte máxico al traviés del cual llégase a engañar a la vista hasta ablucar» (Gian Lorenzo Bernini). Valorábase especialmente lo visual y efímero, polo que cobraron puxanza'l teatru y los diversos xéneros d'artes escéniques y espectáculos: danza, pantomima, drama musical (oratoriu y melodrama), espectáculos de marionetes, acrobáticos, circenses, etc. Esistía'l sentimientu de que'l mundu ye un teatru (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «tol mundu ye un escenariu, y tolos homes y muyeres meros actores» (Como gustéis, William Shakespeare, 1599).^[24] D'igual manera tender a teatralizar les demás artes, especialmente l'arquiteutura. Ye un arte que se basa na inversión de la realidá: na «simulación», en convertir lo falso en verdaderu, y na «disimulación», pasar lo verdadero por falsu. Nun s'amuesen les coses como son, sinón como se querdría que fueren, especialmente nel mundu católicu, onde la Contrarreforma tuvo un ésitu exiguo, yá que media Europa pasar al protestantismu. En lliteratura manifestóse dando rienda suelta al artificiu retóricu, como un mediu d'espresión propagandísticu en que la suntuosidá del llinguaxe pretendía reflexar la realidá de forma edulcorada, recurriendo a figures retóriques como la metáfora, la paradoxa, la hipérbole, l'antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la realidá, que se ve aburuyada y magnificada, alteriada nes sos proporciones y sometida al criteriu suxetivu de la ficción, pasó igualmente al terrén de la pintura, onde s'abusa del escorzo y la perspeutiva ilusionista n'ares d'efeutos mayores, llamativos y sorprendentes.^[25]

Finis gloriae mundi (1672), de Juan de Valdés Leal, Hospital de la Caridá (Sevilla). El xéneru de la vanitas cobró una especial relevancia na era barroca, onde de cutio taba presente'l memento mori, l'alcordanza de la fugacidad de la vida, propiu d'una dómina de guerres, epidemies y probeza.

L'arte barroco buscaba la creación d'una realidá alternativa al traviés de la ficción y la ilusión. Esti enclín tuvo la so máxima espresión na fiesta y la celebración lúdica; edificios como ilesies o palacios, o bien un barriu o una ciudá entera, convertir en teatros de la vida, n'escenarios onde s'entemecía la realidá y la ilusión, onde los sentíos someter al engañu y l'artificiu. Nesi aspeutu tuvo especial protagonismu la Ilesia contrarreformista, que buscaba al traviés de la pómpara y el parabuxel amosar la so superioridá sobre les ilesies protestantes, con actos como mises solemnes, canonizaciones, xubiléos, procesiones o invistidures papales. Pero igual de campanudes yeren les celebraciones de la monarquía y l'aristocracia, con eventos como coronaciones, bodes y nacencies reales, funerales, visites d'embaxadores o cualquier acontecimientu que dexara al monarca esplegar el so poder p'almirar al pueblu. Les fiestes barroques supóníen una conxugación de toles artes, dende l'arquiteutura y les artes plástiques hasta la poesía, la música, la danza, el teatru, la pirotecnia, arreglos florales, xuegos d'agua, etc. Arquiteutos como Bernini o Pietro da Cortona, o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo n'España, apurrieron el so talentu a tales eventos, diseñando estructures, coreografíes, llumes y demás elementos, que de cutiu-yos sirvíen como campu de pruebes pa futures realizaciones más series: asina, el baldaquino pa la canonización de Santa Sabela de Portugal sirvió a Bernini pal so futuru diseñu del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatru sacru de los xesuites) de Carlo Rainaldi foi una maqueta de la ilesia de Santa Maria in Campitelli.^[26]

Mientres el Barrocu, el calter ornamental, artificiosu y recargáu del arte d'esti tiempu traslucía un sentíu vital transitoriu, rellacionáu col memento mori, el valor efímeru de les riqueces frente a la inevitabilidad de la muerte, en paralelu al xéneru pictóricu de les vanitas. Esti sentimientu llevó a valorar de forma vitalista la fugacidad del intre, a esfrutar de los leves momentos d'esparcimientu que da la vida, o de les celebraciones y actos solemnes. Asina, les nacencies, bodes, fallecimientos, actos relixosos, o les coronaciones reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, revistir d'una pómpara y una artificiosidá de calter escenográficu, onde s'ellaboraben grandes montaxes qu'apiguraben arquiteutura y decoraos p'apurrir una magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía nun espectáculu de calter cuasi catárticu, onde cobraba especial relevancia l'elementu ilusoriu, la atenuación de la frontera ente realidá y fantasía.^[27]

Hai de solliñar que'l Barrocu ye un conceutu heteroxéneu que nun presentó una unidá estilístico nin xeográfico nin cronológicamente, sinón que nel so senu atópense diversos enclinos estilísticos, principalmente nel terrén de la pintura. Les principales seríen: naturalismu, estilu basáu na observación de la naturaleza pero sometida a ciertes directrices establecíes pol artista, basaes en criterios morales y estéticos o, a cencielles, derivaos de la llibre interpretación del artista a la de concebir la so obra; realismu, enclín surdíu de la estricta imitación de la naturaleza, nin interpretada nin edulcorada, sinón representada minuciosamente hasta nes sos más pequeños detalles; clasicismu, corriente centrada na idealización y perfeición de la naturaleza, evocadora d'elevaos sentimientos y fondes reflexones, cola aspiración de reflexar la guapura en tola so plenitú.^[28]

Estilos
Naturalismu: La vocación de San Mateo (1601), de Caravaggio, Ilesia de San Luis de los Franceses (Roma).
Realismu: Lleición d'anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt, Mauritshuis, L'Haya.
Clasicismu: Et in Arcadia ego (1638), de Nicolas Poussin, Muséu del Louvre, París.

A lo último, cabo señalar que nel Barrocu surdieron o se desenvolvieron nuevos xéneros pictóricos. Si hasta entós había preponderado nel arte la representación de temes históriques, mitolóxicos o relixosos, los fondos cambeos sociales vivíos nel sieglu XVII favorecieron l'interés por nuevu temes, especialmente nos países protestantes, que la so severa moralidá torgaba la representación d'imáxenes relixoses por considerales idolatría. Per otru llau, la puxanza de la burguesía, que pa remarcar la so estatus invirtió de forma decidida nel arte, traxo consigo la representación de nueves temes alloñaes de les grandilocuentes escenes preferíes pola aristocracia. Ente los xéneros desenvueltos profusamente nel Barrocu destaquen: la pintura de xéneru, que toma los sos modelos de la realidá circundante, de la vida diaria, de temes llabradores o urbanos, de probes y méndigos, comerciantes y artesanos, o de fiestes y ambientes folklóricos; el paisaje, qu'alza a categoría independiente la representación de la naturaleza, qu'hasta entós solo sirvía de telón de fondu de les escenes con personaxes históricos o relixosos; el semeya, que centra la so representación na figura humana, xeneralmente con un componente realista anque dacuando non exentu d'idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que consiste na representación d'oxetos inanimaos, yá sían pieces de dote doméstica, flores, frutes o otros alimentos, muebles, preseos musicales, etc.; y la vanitas, un tipu de bodegón qu'alude a lo efímero de la esistencia humana, simbolizáu xeneralmente pola presencia de calaveres o cadarmes, o bien veles o relós de sable.^[29]

Xéneros
Pintura de xéneru: Vieya tostando güevos (1618), de Diego Velázquez, National Gallery of Scotland, Edimburgu.
Paisaxe: Puertu col embarque de la Reina de Saba (1648), de Claude Lorrain, National Gallery de Londres.
Semeya: Sir Endymion Porter y Anton van Dyck (1635), d'Anton van Dyck, Muséu del Prado, Madrid.
Bodegón: Bodegón de caza, hortolices y frutes (1602), de Juan Sánchez Cotán, Muséu del Prado, Madrid.

Arquiteutura

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane (1634-1640), de Francesco Borromini, Roma.

L'arquiteutura barroca asumió unes formes más dinámiques, con una exuberante decoración y un sentíu escenográficu de les formes y los volumes. Cobró relevancia la modulación del espaciu, con preferencia poles curva cóncaves y convexes, poniendo especial atención nos xuegos ópticos (trompe-l'œil) y el puntu de vista del espectador. Tamién cobró una gran importancia'l urbanismu, por cuenta de los monumentales programes desenvueltos por reis y papes, con un conceutu integrador de l'arquiteutura y el paisaxe que buscaba la recreación d'un continuum espacial, de la espansión de les formes escontra l'infinitu, como espresión d'unos elevaos ideales, sían políticos o relixosos.^[30]

Italia

Al igual que na dómina anterior, el motor del nuevu estilu volvió ser Italia, gracies principalmente a la comitencia de la Ilesia y a los grandes programes arquiteutónicos y urbanísticos desenvueltos pola sede pontificia, deseosa d'amosar al mundu la so victoria contra la Reforma. La principal modalidá constructiva de l'arquiteutura barroca italiana foi la ilesia, que se convirtió nel máximu esponente de la propaganda contrarreformista.^[31] Les ilesies barroques italianes carauterizar pola bayura de formes dinámiques, con predominiu de les curves cóncavu y convexu, con fachaes ricamente decoraes y apinaes d'escultures, según gran númberu de columnes, que de cutiu s'esprenden del muriu, y con interiores onde predominen igualmente la forma curva y una profusa decoración. Ente les sos diverses planimetríes destacó —especialmente ente finales del sieglu XVI y principios del XVII— el diseñu en dos cuerpos, con dos frontones concéntricos (curvu l'esterior y triangular l'interior), siguiendo'l modelu de la fachada de la Ilesia del Gesù de Giacomo della Porta (1572).^[32]

Unu de los sos primeros representantes foi Carlo Maderno,^[32] autor de la fachada de San Pedro del Vaticanu (1607-1612) —al qu'amás modificó la planta, pasando de la de cruz griega proyeutada por Bramante a una de cruz llatina—, y la Ilesia de Santa Susana (1597-1603). Pero unu de los mayores impulsores del nuevu estilu foi l'arquiteutu y escultor Gian Lorenzo Bernini, el principal artífiz de la Roma monumental que conocemos güei día:^[33]^[34] baldaquino de San Pedro (1624-1633) —onde apaez la columna salomónica, darréu unu de los signos distintivos del Barrocu—, columnata de la Plaza de San Pedro (1656-1667), San Andrés del Quirinal (1658-1670), Palaciu Chigi-Odescalchi (1664-1667). L'otru gran nome de la dómina ye Francesco Borromini, arquiteutu de gran maxín que subvirtió toles normes de l'arquiteutura clásica —a les que magar tou entá s'enferronaba Bernini—, al traviés del usu de superficies alabeadas, bóvedes nervadas y arcos mixtilíneos, creando una arquiteutura de calter cuasi escultóricu.^[35] Foi autor de les ilesies de San Carlo alle Quattre Fontane (1634-1640), Sant'Ivo alla Sapienza (1642-1650) y Sant'Agnese in Agone (1653-1661). El tercer arquiteutu de sonadía activa en Roma foi Pietro da Cortona, que tamién yera pintor, circunstancia quiciabes pola cual creó volumes de gran plasticidad, con grandes contrastes de lluz y solombra (Santa Maria della Pace, 1656-1657; Santi Luca y Martina, 1635-1650). Fora de Roma cabo destacar la figura de Baldassare Longhena en Venecia, autor de la Ilesia de Santa Maria della Salute (1631-1650); y Guarino Guarini y Filippo Juvara en Turín, autor de la Capiya del Santu Sudariu (1667-1690) el primeru, y de la Basílica de Superga (1717-1731) el segundu.^[36]

Francia

Palaciu de Versalles, de Louis Le Vau y Jules Hardouin-Mansart (1669-1685).

En Francia, so los reinaos de Lluis XIII y Lluis XIV, empecipiáronse una serie de construcciones de gran fastuosidad, que pretendíen amosar el grandor del monarca y el calter sublime y divino de la monarquía absolutista. Anque na arquiteutura francesa percíbese cierta influyencia de la italiana, esta foi reinterpretada d'una forma más sobria y equilibrada, más fiel al clasicismu renacentista, polo que l'arte francés de la dómina suelse denominar como clasicismu francés.^[37]

Les primeres realizaciones de relevancia corrieron al cargu de Jacques Lemercier (Ilesia de la Sorbona, 1635) y François Mansart (Palaciu de Maisons-Lafitte, 1624-1626; Ilesia de Val-de-Grâce, 1645-1667). Darréu, los grandes programes áulicos centrar na nueva fachada del Palaciu del Louvre, de Louis Le Vau y Claude Perrault (1667-1670) y, especialmente, nel Palaciu de Versalles, de Le Vau y Jules Hardouin-Mansart (1669-1685). D'esti postreru arquiteutu convien tamién destacar la Ilesia de San Luis de los Inválidos (1678-1691), según el trazáu de la Plaza Vendôme de París (1685-1708).^[38]

España

Plaza Mayor de Salamanca (1728-1735), d'Alberto Churriguera.

N'España, l'arquiteutura de la primer metá del sieglu XVII acusó l'heriedu herreriana, con una austeridá y simplicidá xeométrica d'influyencia escorialense. Lo barroco foise introduciendo pasu ente pasu sobremanera na recargada decoración interior d'ilesies y palacios, onde los retablos fueron evolucionando escontra cotes de cada vez más elevada magnificencia. Nesti periodu foi Juan Gómez de Mora la figura más destacada,^[39] siendo autor de la Clerecía de Salamanca (1617), el Conceyu (1644-1702) y la Plaza Mayor de Madrid (1617-1619). Otros autores de la dómina fueron: Alonso Carbonel, autor del Palaciu del Bon Retiru (1630-1640); Pedro Sánchez y Francisco Bautista, autores de la Colexata de San Isidro de Madrid (1620-1664).^[40]

Escontra mediaos de sieglu fueron ganando terrenal les formes más riques y los volumes más llibres y dinámicos, con decoraciones naturalistes (guirlandes, cartelas vexetales) o de formes astractes (moldures y baquetones recortaos, xeneralmente de forma mixtilínea). Nesta dómina convien recordar los nomes de Pedro de la Torre, José de Villarreal, José del Olmo, Sebastián Herrera Barnuevo y, especialmente, Alonso Cano, autor de la fachada de la Catedral de Granada (1667).^[41]

Ente finales de sieglu y empiezos del XVIII dio l'estilu churrigueresco (polos hermanos Churriguera), carauterizáu pol so exuberante decorativismo y l'usu de columnes salomóniques: José Benito Churriguera foi autor del Retablu Mayor de San Esteban de Salamanca (1692) y la fachada del palacio-ilesia de Nuevo Baztán en Madrid (1709-1722); Alberto Churriguera proyeutó la Plaza Mayor de Salamanca (1728-1735); y Joaquín Churriguera foi autor del Colexu de Calatrava (1717) y el claustru de San Bartolomé (1715) en Salamanca, d'influyencia plateresca. Otres figures de la dómina fueron: Teodoro Ardemans, autor de la fachada del Conceyu de Madrid y el primer proyeutu pal Palaciu Real de La Granja de San Ildefonso (1718-1726); Pedro de Ribera, autor de la Ponte de Toledo (1718-1732), el Cuartel del Conde-Duque (1717) y la fachada de la Ilesia de La nuesa Señora de Montserrat de Madrid (1720); Narciso Tomé, autor del Tresparente de la Catedral de Toledo (1721-1734); l'alemán Konrad Rudolf, autor de la fachada de la Catedral de Valencia (1703); Jaime Bort, artífiz de la fachada de la Catedral de Murcia (1736-1753); Vicente Acero, que proyeutó la Catedral de Cádiz (1722-1762); y Fernando de Cases Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela (1739-1750).^[42]

Otros países europeos

Ilesia de San Carlos Borromeo (Viena) (1715-1725), de Johann Bernhard Fischer von Erlach.

N'Alemaña, hasta mediaos de sieglu nun s'empecipiaron construcciones de relevancia, por cuenta de la Guerra de los Trenta Años, y entá entós les principales obres fueron encargaes a arquiteutos italianos. Sicasí, a finales de sieglu hubo una eclosión d'arquiteutos alemanes de gran valía, que fixeron obres que les sos innovadores soluciones apuntaben yá al Rococó: Andreas Schlüter, autor del Palaciu Real de Berlín (1698-1706), d'influyencia versallesca; Matthäus Daniel Pöppelmann, autor del palaciu Zwinger de Dresde (1711-1722); y Georg Bähr, autor de la Ilesia de Frauenkirche de Dresde (1722-1738). N'Austria destacaron Johann Bernhard Fischer von Erlach, autor de la ilesia de San Carlos Borromeo en Viena (1715-1725); Johann Lukas von Hildebrandt, autor del palaciu Belvedere de Viena (1713-1723); y Jakob Prandtauer, artífiz de l'abadía de Melk (1702-1738). En Suiza cabo nomar l'abadía de Einsiedeln (1691-1735), de Kaspar Moosbrugger; la ilesia de los xesuites de Solothurn (1680), de Heinrich Mayer; y la Colegiata de Sankt Gallen (1721-1770), de Kaspar Moosbrugger, Michael Beer y Peter Thumb.^[43]

N'Inglaterra pervivió mientres bona parte del sieglu XVII un clasicismu renacentista d'influyencia palladiana, que'l so máximu representante foi Inigo Jones. Darréu fuéronse introduciendo les nueves formes del continente, anque reinterpretadas nuevamente con un sentíu d'atueldu y contención pervivientes de la tradición palladiana. Nesi sentíu la obra maestra del periodu foi la catedral de San Pablo de Londres (1675-1711), de Christopher Wren. Otres obres de relevancia seríen el castiellu de Howard (1699-1712) y el palaciu de Blenheim (1705-1725), dambos de John Vanbrugh y Nicholas Hawksmoor.^[44]

En Flandes, les formes barroques, presentes nun enchíu decorativismo, convivieron con antigües estructures gótiques, órdenes clásicos y decoración manierista: cabo destacar les ilesies de Saint-Loup de Namur (1621), Sint-Michiel de Lovaina (1650-1666), Saint-Jean-Baptiste de Bruxeles (1657-1677) y Sint-Pieter de Mechelen (1670-1709). Nos Países Baxos, el calvinismu determinó una arquiteutura más simple y austera, de llinies clásiques, con preponderancia de l'arquiteutura civil: Bolsa d'Ámsterdam (1608), de Hendrik de Keyser; Palaciu Mauritshuis de L'Haya (1633-1644), de Jacob van Riolen; Conceyu d'Ámsterdam (1648, actual Palaciu Real), de Jacob van Riolen.^[45]

Nos países nórdicos, el protestantismu favoreció igualmente una arquiteutura sobria y de corte clásicu, con modelos importaos d'otros países, y carauterístiques propies tan solo perceptibles nel usu de diversos materiales, como los murios combinaos de lladriyu y piedra de cantería, o los techos de cobre. En Dinamarca destaquen l'edificiu de la Bolsa de Copenhague (1619-1674), de Hans van Steenwinkel el Mozu; y la ilesia de Federico V (1754-1894), de Nicolai Eigtved. En Suecia cabo destacar el palaciu de Drottningholm (1662-1685) y la ilesia de Riddarholm (1671), de Nicodemus Tessin el Viejo, y el palaciu Real d'Estocolmu (1697-1728), de Nicodemus Tessin el Mozu.^[46]

En Portugal, hasta mediaos de sieglu —cola independencia d'España— nun s'empecipió una actividá constructora de valumbu, favorecida pol descubrimientu de mines d'oru y diamantes en Minas Gerais (Brasil), que llevó al rei Xuan V a querer emular les cortes de Versalles y el Vaticanu. Ente les principales construcciones destaquen: el monesteriu de Zafra (1717-1740), de Johann Friedrich Ludwig; el palaciu Real de Queluz (1747), de Mateus Vicente; y el Santuariu de Bom Jesus do Monte, en Braga (1784-1811), de Manuel Pinto Vilalobos.^[47]

N'Europa oriental, Praga (Chequia) foi una de les ciudaes con un mayor programa constructivu, favorecíu pola aristocracia checa: Palaciu Czernin (1668-1677), de Francesco Caratti; Palaciu Arzobispal (1675-1679), de Jean-Baptiste Mathey; Ilesia de San Nicolás (1703-1717), de Christoph Dientzenhofer; Santuariu de la Virxe de Loreto (1721), de Christoph y Kilian Ignaz Dietzenhofer. En Polonia destaquen la Catedral de San Xuan Bautista de Wrocław (1716-1724), de Fischer von Erlach; el Palaciu Krasiński (1677-1682), de Tylman van Gameren; y el Palaciu de Wilanów (1692), d'Agostino Locci y Andreas Schlüter.^[48] En Rusia, onde'l zar Pedru I el Grande llevó a cabu un procesu de occidentalización del estáu, recibióse la influyencia del barrocu noreuropeo, que'l so principal esponente foi la Catedral de San Pedro y San Pablo de San Petersburgu (1703-1733), obra del arquiteutu italianu Domenico Trezzini.^[49] Más tarde, Francesco Bartolomeo Rastrelli foi l'esponente d'un barrocu tardíu de infuencia francoitaliana, que yá apuntaba al Rococó: Palaciu de Peterhof, llamáu «el Versalles rusu» (1714-1764, empecipiáu por -y Blond); Palaciu d'Iviernu en San Petersburgu (1754-1762); y Palaciu de Catalina en Tsárskoye Seló (1752-1756).^[50] N'Ucraína, el Barrocu estremar del occidental per mediu d'una ornamentación más moderada y unes formes más simples: Monasterio de las Cuevas de Kiev, Monesteriu de San Miguel de Vydubichi en Kiev. Nel Imperiu Otomanu l'arte occidental influyó mientres el sieglu XVIII a les tradicionales formes islámiques, como se denota na Mezquita de los Tulipanes (1760-1763), obra de Mehmet Tahir Ağa. Otru esponente foi la Mezquita Nuruosmaniye (1748-1755), obra del arquiteutu griegu Simon el Rum y patrocinada pol sultán Mahmud I, que mandó traer planos d'ilesies europees pa la so construcción.^[51]

Arquiteutura colonial

Ilesia de la Compañía (Quito).

L'arquiteutura barroca colonial carauterizar por una profusa decoración (Portada de Profesar, Méxicu; fachaes revistíes d'azulexos del estilu de Puebla, como en San Francisco Acatepec en San Andrés Cholula y San Francisco de Puebla), que va resultar exacerbada nel llamáu «ultrabarroco» (Fachada del Sagrariu de la Catedral de Méxicu, de Lorenzo Rodríguez; Ilesia de Tepotzotlán; Templu de Santa Prisca de Taxco). En Perú, les construcciones desenvueltes en Lima y Cuzco dende 1650 amuesen unes carauterístiques orixinales que s'adelantren inclusive al Barrocu européu, como nel usu de murios almohadillados y de columnes salomóniques (Ilesia de la Compañía, Cuzco; San Francisco, Lima).^[52] N'otros países destaquen: la Catedral Metropolitana de Sucre en Bolivia; el Santuariu del Señor de Esquipulas en Guatemala; la Catedral de Tegucigalpa n'Hondures; la Catedral de León en Nicaragua; la Ilesia de la Compañía en Quitu, Ecuador; la Ilesia de San Ignacio en Bogotá, Colombia; la Catedral de Caracas en Venezuela; l'Audiencia de Buenos Aires n'Arxentina; la Ilesia de Santu Domingu en Santiago de Chile; y la Catedral de L'Habana en Cuba. Tamién convien recordar la calidá de les ilesies de les misiones xesuites en Paraguái y de les misiones franciscanes en California.^[53]

En Brasil, al igual que na metrópolis, Portugal, l'arquiteutura tien una cierta influyencia italiana, xeneralmente de tipu borrominesco, como se percibe nes ilesies de San Pedro dos Clérigos en Recife (1728) y La nuesa Señora de la Gloria n'Outeiro (1733). Na rexón de Minas Gerais destacó'l llabor d'Aleijadinho, autor d'un conxuntu d'ilesies que destaquen pola so planimetría curva, fachaes con efeutos dinámicos cóncavu-convexos y un tratamientu plásticu de tolos elementos arquiteutónicos (São Francisco de Assis en Ouro Preto, 1765-1775).^[54]

Nes colonies portugueses de la India (Goa, Damao y Diu) florió un estilu arquiteutónicu de formes barroques entemecíes con elementos hindús, como la Catedral de Goa (1562-1619) y la Basílica del Bon Jesús de Goa (1594-1605), qu'alluga la tumba de San Franciscu Xavier. El conxuntu d'ilesies y conventos de Goa foi declaráu Patrimoniu de la Humanidá en 1986.^[55]

En Filipines destaquen les ilesies barroques de Filipines (designaes como Patrimoniu de la Humanidá en 1993), con un estilu que ye una reinterpretación de l'arquiteutura barroca europea polos chinos y los artesanos filipinos: Ilesia de San Agustín (Manila), Ilesia de La nuesa Señora de l'Asunción (Santa María, Ilocos Sur), Ilesia de San Agustín (Paoay, Ilocos Norte) ya Ilesia de Santu Tomás de Villanueva (Ming-ao, Iloílo).^[56]

Xardinería

Mientres el Barrocu la xardinería tuvo bien venceyada a l'arquiteutura, con diseños racionales onde cobró preferencia'l gustu pola forma xeométrica. El so paradigma foi'l xardín francés, carauterizáu per mayores zones de verde y un nuevu detalle ornamental, el parterre, como nos Xardinos de Versalles, diseñaos por André Le Nôtre. El gustu barrocu pola teatralidad y l'artificiosidá traxo la construcción de diversos elementos accesorios al xardín, como islles y covarones artificiales, teatros al campu, ménageries d'animales exóticos, pérgoles, arcos triunfales, etc. Surdió la orangerie, una construcción de grandes ventanales destinada a protexer pel iviernu naranxales y otres plantes d'orixe meridional. El modelu de Versalles foi copiáu poles grandes cortes monárquiques europees, con esponentes como los xardinos de Schönbrunn (Viena), Charlottenburg (Berlín), La Granxa (Segovia) y Petrodvorets (San Petersburgu).^[57]

Escultura

Éxtasis de Santa Teresa (1647-1651), de Gian Lorenzo Bernini, ilesia de Santa María de la Victoria, Roma.

La escultura barroca adquirió'l mesmu calter dinámicu, tropezosu, espresivu, ornamental, que l'arquiteutura —cola que va llegar a una perfecta simbiosis sobremanera n'edificios relixosos—, destacando'l movimientu y la espresión, partiendo d'una base naturalista pero deformada a caprichu del artista. La evolución de la escultura nun foi uniforme en tolos países, yá que n'ámbitos como España y Alemaña, onde'l arte góticu tuviera enforma asentamientu —especialmente na imaginería relixosa—, entá pervivían ciertes formes estilístiques de la tradición llocal, ente qu'en países onde'l Renacimientu supunxera la implantación de les formes clásiques (Italia y Francia) la perduración d'estes ye más acentuada. Por temática, xunto a la relixosa tuvo bastante importancia la mitolóxica, sobremanera en palacios, fontes y xardinos.^[58]

N'Italia destacó nuevamente Gian Lorenzo Bernini, escultor de formación anque trabayara como arquiteutu por encargu de dellos papes. Influyíu pola escultura helenística —qu'en Roma podía estudiar a la perfeición gracies a les coleiciones arqueolóxiques papales—, llogró una gran maestría na espresión del movimientu, na fixación de l'aición parada nel tiempu. Foi autor d'obres tan relevantes como Eneas, Anquises y Ascanio fuxendo de Troya (1618-1619), El raptu de Proserpina (1621-1622), Apolo y Dafne (1622-1625), David llanzando la so fonda (1623-1624), el Sepulcru d'Urbanu VIII (1628-1647), Éxtasis de Santa Teresa (1644-1652), la Fonte de los Cuatro Ríos en Piazza Navona (1648-1651) y Muerte de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674).^[59] Otros escultores de la dómina fueron: Stefano Maderno, a caballu ente'l Manierismu y el Barrocu (Santa Cecilia, 1600); François Duquesnoy, flamencu de nacencia pero activu en Roma (San Andrés, 1629-1633); Alessandro Algardi, formáu na escuela boloñesa, de corte clásicu (Decapitación de San Pablo, 1641-1647; El papa San Lleón deteniendo a Atila, 1646-1653); y Ercole Ferrata, discípulu de Bernini (La muerte na foguera de Santa Inés, 1660).^[60]

En Francia la escultura foi heredera del clasicismu renacentista, con preeminencia del aspeutu decorativu y cortesanu, y de la temática mitolóxica. Jacques Sarrazin formar en Roma, onde estudió la escultura clásica y la obra de Michelangelo, que la so influyencia se trasluce nes sos Cariátides del Pavillon de l'Horloge del Louvre (1636). François Girardon trabayó na decoración de Versalles, y ye recordáu pola so Mausoléu del Cardenal Richelieu (1675-1694) y pol grupu de Apolo y les Ninfes de Versalles (1666-1675), inspiráu nel Apolo de Belvedere de Leócares (circa 330 e.C. -300 e.C. ). Antoine Coysevox tamién participó nel proyeutu versallesco, y ente la so producción destaca la Glorificación de Lluis XIV nel Salón de la Guerra de Versalles (1678) y el Mausoléu de Mazarino (1689-1693). Pierre Puget foi'l más orixinal de los escultores franceses de la dómina, anque nun trabayó en París, y el so gustu pol dramatismu y el movimientu violentu alloñáron-y del clasicismu de la so redolada: Milón de Crotona (1671-1682), inspirada nel Laocoonte.^[61]

Cristu yacente (1634), de Gregorio Fernández, Ilesia de San Miguel y Santuyano, Valladolid.

N'España perduró la imaginería relixosa d'heriedu góticu, xeneralmente en madera policromada —dacuando col agregu de ropajes auténticos—, presente o bien en retablos o bien en figura exenta. Suélense estremar nuna primer fase dos escueles: la castellana, centrada en Madrid y Valladolid, onde destaca Gregorio Fernández, qu'evoluciona d'un manierismu d'influyencia juniana a un ciertu naturalismu (Cristu yacente, 1614; Bautismu de Cristu, 1630), y Manuel Pereira, de corte más clásicu (San Bruno, 1652); na escuela andaluza, activa en Sevilla y Granada, destaquen: Juan Martínez Montañés, con un estilu clasicista y figures que denotan un detalláu estudiu anatómicu (Cristu crucificáu, 1603; Inmaculada Concepción, 1628-1631); el so discípulu Juan de Mesa, más dramáticu que'l maestru (Jesús del Gran Poder, 1620); Alonso Cano, tamién discípulu de Montañés, y como él d'un conteníu clasicismu (Inmaculada Concepción, 1655; San Antonio de Padua, 1660-1665); y Pedro de Mena, discípulu de Cano, con un estilu sobrio pero espresivo (Madalena penitente, 1664). Dende mediaos de sieglu produz el «plenu barrocu», con una fuerte influyencia berniniana, con figures como Pedro Roldán (Retablu Mayor del Hospital de la Caridá de Sevilla, 1674) y Pedro Duque Cornejo (Sillería del coru de la Catedral de Córdoba, 1748). Yá nel sieglu XVIII destacó la escuela llevantina en Murcia y Valencia, con nomes como Ignacio Vergara o Nicolás de Bussi, y la figura principal de Francisco Salzillo, con un estilu sensible y delicao qu'apunta al rococó (Oración del Güertu, 1754; Prendimiento, 1763).^[62]

N'Alemaña meridional y Austria la escultura tuvo una gran puxanza nel sieglu XVII gracies al impulsu contrarreformista, tres l'anterior iconoclasia protestante. Nun principiu les obres más relevantes fueron encargaes a artistes holandeses, como Adriaen de Vries (Aflicción de Cristu, 1607). Como nomes alemanes cabo destacar a: Hans Krumper (Patrona Bavariae, 1615); Hans Reichle, discípulu de Giambologna (coru y grupu de La Crucifixón de la Catedral de San Ulrico y Santa Afra d'Augsburgu, 1605); Georg Petel (Ecce Homo, 1630); Justus Glesker (Grupu de la Crucifixón, 1648-1649); y el tamién arquiteutu Andreas Schlüter, que recibe la influyencia berniniana (Estatua ecuestre del Gran Eleutor Federico Guillermu I de Brandemburgu, 1689-1703). N'Inglaterra combinó la influyencia italiana, presente especialmente nel dinámicu dramatismu de los monumentos funerarios, y la francesa, que'l so clasicismu ye más apropiáu pa les estatues y les semeyes. L'escultor inglés más importante de la dómina foi Nicholas Stone, formáu n'Holanda, autor de monumentos funerarios como'l de Lady Elisabeth Carey (1617-1618) o'l de sir William Curle (1617).^[63]

Nos Países Baxos la escultura barroca llindar a un únicu nome de fama internacional, el tamién arquiteutu Hendrik de Keyser, formáu nel manierismu italianu (Monumentu funerariu de Guillermu I, 1614-1622). En Flandes sicasí sí surdieron numberosos escultores, munchos de los cualos instaláronse nel país vecín, como Artus Quellinus, autor de la decoración escultórica del Conceyu d'Ámsterdam. Otros escultores flamencos fueron: Lukas Fayd'herbe (Tumba del arzobispu André Cruesen, 1666); Rombout Verhulst (Tumba de Johan Polyander van Kerchoven, 1663); y Hendrik Frans Verbruggen (Púlpitu de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula de Bruxeles, 1695-1699).^[64]

N'América destacó la obra escultórica desenvuelta en Lima, con autores como'l catalán Pedro de Noguera, primeramente d'estilu manierista, qu'evolucionó escontra'l Barrocu n'obres como la sillería de la Catedral de Lima; el vallisoletano Gomes Hernández Galván, autor de les Tables de la Catedral; Juan Bautista Vásquez, autor d'una escultura de la Virxe conocida como La Rectora, anguaño nel Institutu Riva-Aguero; y Diego Rodrigues, autor de la imaxe de la Virxe de Copacabana nel Santuariu homónimu del Distritu del Rímac de Lima. En Méxicu destacó'l zamoranu Jerónimo de Balbás, autor del Retablu de los Reis de la Catedral Metropolitana de la Ciudá de Méxicu. N'Ecuador destacó la escuela quiteña, representada por Bernardo de Legarda y Manuel Chili (moteyáu Caspicara).^[53] En Brasil destacó nuevamente la figura del Aleijadinho, que s'encargó de la decoración escultórica de los sos proyeutos arquiteutónicos, como la ilesia de São Francisco de Assis en Ouro Preto, onde realizó les escultures de la fachada, el púlpitu y l'altar; o'l Santuariu del Bon Jesús de Congonhas, onde destaquen les figures de los dolce profetes.^[65]

Apolo y Dafne (1622-1625), de Gian Lorenzo Bernini, Galería Borghese, Roma.
San Andrés (1629-1633), de François Duquesnoy, San Pedro del Vaticanu.
Milón de Crotona (1671-1682), de Pierre Puget, Muséu del Louvre, París.
San Xuan Bautista (1623), de Juan de Mesa, Muséu de Belles Artes de Sevilla.
Cristu cola cruz (1757-1765), d'Aleijadinho, Santuariu del Bon Jesús de Congonhas.

Pintura

San Xuan Bautista (1602), de Caravaggio, Museos Capitolinos, Roma.

La pintura barroca tuvo un marcáu acentu diferenciador xeográficu, yá que'l so desarrollu producir por países, en diverses escueles nacionales caúna con un sellu distintivu. Sicasí, percíbese una influyencia común proveniente nuevamente d'Italia, onde surdieron dos tendencies contrapuestes: el naturalismu (tamién llamáu caravagismo), basáu na imitación de la realidá natural, con ciertu gustu pol clarescuru —el llamáu tenebrismu—; y el clasicismu, que ye igual de realista pero con un conceutu de la realidá más intelectual ya idealizáu. Darréu, nel llamáu «plenu barrocu» (segunda metá del sieglu XVII), la pintura evolucionó a un estilu más decorativu, con predominiu de la pintura mural y cierta predilección polos efeutos ópticos (trompe-l'oeil) y les escenografíes luxosu y exuberante.^[66]