סדרת דרמה המשכית
סדרת דרמה המשכית (באנגלית: Serial Drama) הוא נרטיב טלוויזיוני המגדיר סדרת טלוויזיה המסתמכת על עלילה מתמשכת. עלילה זאת מתגלה בצורה הדרגתית, תוך שמירת טבעו של הסיפור חבוי וגילוי האלמנטים שבו עם התקדמות הפרקים, ובכך שומרת על מוטיב המתח בציפייה לקראת הפרקים הבאים. דרמות סדרתיות עוקבות אחר עלילה מרכזית שמקיפה עונות או אף לעיתים משך הסדרה כולה, מה שמייחד אותן מסדרות טלוויזיה אחרות. במקרים רבים, הפרקים מלווים בקטעי סיכומים בתחילת הפרק עם קליף האנגר בסופו, או בסיום אשר "פותר" את הבעיה המרכזית של הפרק.
סוגת הדרמה הטלוויזיונית התפתחה במקורה מהדרמה התאטרלית, שיוחסה בעת העתיקה לטרגדיה וקומדיה גם יחד. בראשית המאה ה־21 יצירות הדרמה המצולמות תופסות נפח משמעותי מהתוכן הנצפה, ומתפרסות על פני סוגות שונות, סרטי דרמה, סדרות דרמה "סגורות" או "פתוחות", יצירות דרמה קומית, דוקו דרמה ועוד[1][2]. לצד זאת, הגבולות של סוגת הדרמה אינם מובחנים באופן ברור, וניתנים לפרשנות[1].
הדרמה נתפסת כסוגה המשקפת תהליכי עומק בחברה בה היא מיוצרת, ומצד שני כבעלת השפעה על הזהות התרבותית של הצופים[1][3].
לדרמות טלוויזיה רבות (אם כי לא לכולן) מבנה עלילתי קלאסי ליניארי של התחלה, אמצע וסוף, כאשר נקודת ההתחלה והסיום הצפוי ברורים לצופים כבר מראשית הצפייה, בעוד הסקרנות לגבי השתלשלות העניינים, תוך הידיעה על הסוף הצפוי, יוצרת שילוב של מתח וסיפוק אצל הצופים[3].
בטלוויזיה הבריטית, המונח "סדרתי" (Serial) הוא שם נרדף למונח "מיני-סדרה" (Miniseries) בטלוויזיה האמריקנית, היינו, סדרה קצרת טווח בעלת עלילה אחת. סיומה של הסדרה הוא לעיתים סיומה של התוכנית כשלם. כאשר סדרות המשך יכולות להמשיך את העלילה שהתוותה בסדרה הראשונה (כדוגמת סדרות הספין אוף "CSI: מיאמי" ו-"CSI ניו יורק" לסדרת הדרמה CSI, או סדרת הספין-אוף "אנג'ל" המהווה המשך לסדרה "באפי ציידת הערפדים").
עם הזמן, המונח "סדרת דרמה המשכית" נהפך למיושן, וזאת עקב השימוש השגור בפי הצופים בקשת סיפור (Story Arc)[דרושה הבהרה].
היסטוריה והתפתחות
[עריכת קוד מקור | עריכה]הפיתוחים הטכנולוגיים בהקרנת המדיה שהתפתחו במאה ה־20 במדינות המפותחות יצרו מצב חסר תקדים בו לרוב האוכלוסייה יש גישה קבועה לדרמה, מעבר לאירועים חגיגיים יוצאי דופן. התפתחות זו יצרה סוג חדש של דרמה, כזה המתמקד באירועים יומיומיים ומשתלב עם חיי השגרה של הצופים[2].
תעשיית הטלוויזיה כולה, ובתוכה תעשיית הדרמה הטלוויזיונית – צמחה תחת השפעה עצומה של התרבות האמריקאית, כאשר ארצות הברית הייתה בית לסדרות רבות שזכו להצלחה בינלאומית[4].
פורמט הטלוויזיה הסדרתית המוכר כיום מקורו[דרוש מקור] בתוכניות רדיו: אופרות סבון בנות 15 דקות[5] ותוכניות הרפתקאות לילדים. תוכנית בשם "The Smith Family", ששודרה על בסיס יומי באמצע שנות ה-20 נחשבה ל"אבי-סבהּ של אופרות הסבון"[6], ואילו תוכנית אחרת בשם "The Guiding Light" ("האור המנחה") שהחלה כתסכית רדיו בשנת 1937 והמשיכה עד 2009 בשידורה הטלוויזיוני, תוך שהיא מחזיקה בתואר "הסדרה הארוכה ביותר" לפי ספר השיאים של גינס (מעל 15,000 פרקים). כמה מן הדמויות באופרות הסבון תוארו כנושאות סבל ממושך, לרוב כתוצאה מהנושאים החברתיים והסוציו-אקונומיים של תקופתן[דרוש מקור]. בעשורים הראשונים של הדרמות הטלוויזיוניות, אופרות הסבון היו הדרמות ה"המשכיות" ביותר, כלומר, הייתה זו הסוגה העיקרית בה היה על הצופים לזכור פרטים משמעותיים מפרק אחד למשנהו, בעוד שבמרבית הדרמות ההמשכיות האחרות קצב ההתקדמות בין הפרקים היה איטי בהרבה[5].
באמצע שנות ה־50 החלה תקופת מעבר בתעשיית הטלוויזיה, שמכונה גם "תור הזהב של הטלוויזיה". התעשייה שקודם לכן הייתה מרוכזת ברובה בניו יורק והפיקה יצירות המתבססות על יצירות תיאטרון מקומיות, התפשטה למקומות נוספים, ובראשם לוס אנג'לס, וירידה במחירי הטלוויזיה הגבירה את התפוצה של טלוויזיות בציבור הרחב. סדרות הדרמה הפופולריות של אותה תקופה היו ברובן "בידוריות" מאוד, ונעו בין דרמות עמוסות אקשן או קומדיות אוטופיות שהתייחסו באופן זניח ביותר לסוגיות אקטואליות, ושימשו במידת מה לאסקפיזם, ותוכננו באופן מכוון כך שיעסקו בתכנים שלא יעוררו התנגדות בציבור. התגברות מגמה זו, של שמרנות לגבי התוכן הייתה בין הגורמים המיוחסים לסיום תקופת "תור הזהב". תת-סוגה של הדרמה הקומית שצברה תאוצה באותה עת הייתה קומדיית המצבים, במיוחד כאלו שהציגו משפחות שמרניות מאושרות בחיי פרוורים, דוגמת "Father Knows Best" (אנ') ו"Leave It to Beaver" (אנ')[7]. באותה תקופה היו גם יצירות שנחשבו מוערכות יותר, אם כי סדרות הדרמה המוערכות יותר המזוהות עם תקופה זו לא היו המשכיות, אלא אנתולוגיות, בהן כל פרק עוסק בעלילה שונה[8].
בשנות ה־60 דרמות רבות הציגו משפחות בחיים כפריים, בהם חיים "אנשים פשוטים", בניגוד לתחכום שאפיין דמויות עירוניות רבות. מסדרות אלו הדרמה־הקומית "המופע של אנדי גריפית'" זכתה להצלחה הגדולה ביותר בתקופתה. עם זאת, תקופה זו המשיכה את המגמה של עשורי הדרמה הראשונים, ובה מקובל להציג גרסה פשוטה ומרוככת יותר של החיים, באופן המתעלם מתסיסתן של מחלוקות חברתיות שהיו על הפרק בשיח הציבורי. תקופה זו שהתאפיינה במינון גבוה של תוכניות בידור ואסקפיזם, גם בדרמות וגם מחוצה להן, החלה את זיהויה של הטלוויזיה האמריקאית בקרב אנשי רוח שונים ככזו המכוונת ל"מכנה המשותף הנמוך ביותר". ביקורת זו נתנה רוח גבית לניסיונות של מספר יוצרים לפתח לצד המגמה השלטת גם דרמות המשכיות שכן ניסו לעסוק במידת מה בנושאים חברתיים אקטואליים דוגמת "מר נובק" (אנ'), "בן קייסי" (אנ') או "השעה האחת עשרה" (אנ'), אולם העיסוק בנושאים שנויים במחלוקת עורר לעיתים ביקורת על סדרות אלו[8].
החל מסוף שנות ה־60 ותחילת שנות ה־70 כמות רבה יותר של דרמות החלו לעסוק גם בנושאים חברתיים ואקטואליים. סדרות המזוהות עם שינוי מגמה זו הן בין היתר "מ.א.ש", "הכל נשאר במשפחה" ו"המופע של מרי טיילר מור"[9]. בהמשך שנות ה־70 החלה מגמה הפוכה, של דרמות תקופתיות אשר אינן עוסקות בעניינים אקטואליים בני זמנם אלא באלו של העשורים הקודמים, דוגמת "בית קטן בערבה" ו"לוורן ושירלי". הסדרות מתקופה זו החלו גם להציג מאפיינים ליברליים יותר בהקשר של הצגת מיניות בטלוויזיה, למשל בסדרות "אי האשליות" (אנ') ו"שלושה בדירה אחת". בנוסף, בתקופה זו זכו להצלחה גם מיני־סדרות, דוגמת "שורשים" שהצלחה קידמה את הצלחתו של הפורמט[10]. בתקופה זו זכתה להצלחה רבה גם "דאלאס"[11], שעשתה שימוש תדיר יחסית בקליף האנגרים, מה שהגביר את המודעות לשימוש במכניקה זו, והשפיעה על הסדרות בעשור שלאחר מכן[5].
בשנות ה-80 עלתה לשידור "בלוז לכחולי המדים", הנחשבת לעיתים כסדרה שהחלה את הדיון האקדמי לגבי חשיבותן האמנותית של סדרות הדרמה, שעד אז נחשבו, לצד שאר התוכן הטלוויזיוני כאמנות "ירודה" עם משקל גבוה של שיקולים מסחריים וניסיון לכוון ל"מכנה המשותף רחב". על אף שהסדרה הופקה לערוץ המסחרי NBC, היא הייתה יוצאת דופן לתקופתה בתכניה הפלורליסטים, בביקורת שהפנתה כלפי הממסד ואף בגיוון אתני של השחקנים[12][5]. הצלחתה של "בלוז לכחולי המדים" עוררה גל של דרמות השואפות להיות איכותיות יותר[5]. בשנים שלאחר הסדרה החלו חוקרי תרבות לדון בהתגבשותה של תת-סוגה מובחנת הנחשבת ל"דרמה איכותית", המתקבלת לרוב כ"אמנות גבוהה" – כזו השואפת להתעלם משיקולים מסחריים ונוצרת, כאידיאל, תוך מחשבה על שיקולי היצירה בלבד. מי שמזוהה לעיתים עם ראשית תקופה זו היא רשת HBO[12] שניסתה לבדל את עצמה כחברה שיוצרת סדרות טלוויזיה באיכות קולנועית[12][13]. חברות אחרות דוגמת נטפליקס והולו המשיכו לפתח את תת-סוגה זו עם הפקות נוספות[12].
ייחודיותן של הדרמות הטלוויזיוניות
[עריכת קוד מקור | עריכה]בסוגת הדרמה, בה יש משקל חשוב למפגש של פעולות השחקנים עם הקהל והתגובות והרגשות שפעולותיהם מעוררות בו, יש יתרון מסוים לפורמט הטלוויזיה. סדרה המשכית הנוצרת בהדרגה יכולה לספק ליוצריה מידע מהקהל, המגיע למשל מאחוזי צפייה, מחקרי שווקים, תגובות ברשתות החברתיות, ביקורות ועוד. באופן זה יכולים היוצרים לבצע שינויים בסדרה בהתאם לתגובות הקהל[14].
להבדיל מתיאטרון וקולנוע, אליהם במקרים רבים הולכים הצופים כבילוי מיוחד, סדרות דרמה טלוויזיוניות פונות לקהל רחב יותר, שלעיתים עוסק במקביל בפעילות ביתית נוספת בזמן שהסדרה פעילה ברקע, ולכן באופן מסורתי נחשבו לאמנות "ירודה" יותר בהשוואה לתיאטרון ולקולנוע – תדמית שהשתנתה בהדרגה בעשורים האחרונים[3][12]. הסדרות הטלוויזיוניות מאופיינות באוצר מילים שאינו גבוה במיוחד, אך גם לרוב אינו נמוך מאוד. השפה, וכך גם הערכים המוצגים בסדרה כמקובלים, פונים בדרך כלל ל"זרם מרכזי" של החברה, או למעמד הבינוני, משום שאלו לרוב קהל הלקוחות בעל כוח הקנייה הרלוונטי לפרסומות המשודרות בטלוויזיה. שפת היומיום מתאימה לפורמט הטלוויזיוני גם מכיוון שזהו מדיום נגיש יותר העוסק באופן "טבעי" יותר בנושאים יומיומיים[3].
לדרמה בכללותה מיוחסת השפעה על הצופים ועל תפיסת עולמם, כך שהדמויות בדרמה עשויות להיות נציגות להשקפות עולם או להעלות לדיון בעיות חשובות. לדרמות הטלוויזיוניות תפוצה רחבה יותר בהשוואה לסוגי דרמות אחרות, מה שעשוי להגביר את השפעתן החברתית של דרמות אלו. לכן, במשטרים טוטאליטריים ניתן דגש מיוחד על צנזורה לדרמות טלוויזיוניות[3].
הז'אנרים הטלוויזיוניים שואבים השראה מסוגות מגוונות, ונוטים יותר לטשטוש גבולות הסוגה, בהשוואה לקולנוע למשל. חוקר התרבות ג'ון אדמס סבר כי כל הטווח הרחב של הסוגות של הדרמות הטלוויזיוניות הן ממשיכות דרכן של המלודרמות, המתאפיינות בהעדפה ל"תפאורת פנים" מרכזית וקבועה, ולדמויות המגיבות באופן רגשי ולא שכלתני. תפאורת הפנים ממוקדת לרוב במספר מקומות אחדים מרכזיים (למשל, סלון, מסעדה או בית קפה, מקום עבודה דוגמת בית חולים או תחנת משטרה, ועוד), ומקומות אלו הופכים למרכזו של עולמן של דמויות הסדרה, ובמקרים רבים בין הדמויות נוצרת דינמיקה של "משפחה טלוויזיונית"[15].
בטלוויזיה, להבדיל מהקולנוע והתיאטרון למשל, בנויים התכנים מ"סגמנטים" קצרים של מספר דקות, או כמה עשרות שניות, כך שהרצף של סדרת טלוויזיה מוספק לעיתים על ידי קטעים קצובים של פרסומות או חדשות. אילוצים אלו גרמו ליוצרי סדרות הדרמה הטלוויזיונית לתכנן את הסדרות בקטעים קצרים של מספר דקות כל אחד[16].
מאפיין נוסף של הדרמות הטלוויזיונית ההמשכיות, הוא שבניגוד לתיאטרון, לקולנוע ולדרמות שאינן המשכיות – בהן הדרמות מתוכננות לרוב כיצירה שלמה עם "סוף סגור" – בדרמה ההמשכית פעמים רבות ישנו לכל פרק או לכל עונה "סוף פתוח" המבטיח המשך[16].
הבדל נוסף הוא שבדרמות הטלוויזיוניות גוברת חשיבות הדמויות בהשוואה לעלילה, זאת מכיוון שלאורך הצפייה בסדרה ההמשכית נוצרות תחושות של חיבור רגשי וקרבה בין הצופים לדמויות. מאפיין זה שם את הדמויות במרכז בדרמות הטלוויזיוניות, כך שלעיתים ישנן סדרות הנקראות על שם הדמות הראשית, וכך גם עומדות הדמויות במקום מרכזי יותר בקמפייני קידום של הסדרה. גם חשיבות הדיאלוג עולה בדרמה הטלוויזיונית, מכיוון שבמסך הקטן (בהשוואה לקולנוע ולתיאטרון) ובאווירה ביתית שלעיתים כוללת הסחות דעת, לא תמיד יכולים הצופים לעקוב בתשומת לב אחרי כל הפרטים הוויזואלים, ולכן תפקיד הדיאלוג לשמור עבור הצופים על הקשר למתרחש[3].
תת-סוגות
[עריכת קוד מקור | עריכה]סדרות הדרמה נחלקות לתתי סוגות הזוכות למעמד שונה בתעשיית הבידור. מחד, יש סדרות דרמה הנחשבות "נחותות" יחסית מבחינה אמנותית, דוגמת אופרות סבון וטלנובלה, שנחשבות למסחריות יותר. מאידך, ישנן סדרות דרמה שנתפסות כ"איכותיות" יותר, אותנטיות יותר ואף "אמנותיות" יותר. מקורה של תדמית זו בגישת "האידאולוגיה של האמנות האוטונומית", לפיה יצירה נחשבת "אמנות גבוהה" אם מתעלמת משיקולים מסחריים ונוצרת, כאידיאל, תוך מחשבה על שיקולי היצירה בלבד. במשך שנים רבות נחשבו כל התכנים הטלוויזיוניים, לרבות סדרות הדרמה, לסוג אמנות נחות יחסית, המעניק משקל גבוה לשיקולים מסחריים ומכוון ל"מכנה המשותף רחב". עם זאת, בעשורים האחרונים עם התפתחות הסוגה, אף התגבש תת-סוגה המכונה "סדרת דרמה איכותית" (הקשורה גם למושג הטלוויזיה האיכותית (אנ')) והוא חוד החנית של סדרות הדרמה הנחשבות לאמנות גבוהה[12].
דרמה איכותית
[עריכת קוד מקור | עריכה]במפנה המאה ה־21, עת החלה בהדרגה להתפתח תת־סוגה מובחנת של "דרמה איכותית", החלו חוקרי תרבות לנסות ולאפיין את הדרמה האיכותית[12].
בשנת 1997, הציע חוקר הטלוויזיה רוברט תומפסון ניסיון מוקדם יחסית להגדיר את הדרמה האיכותית. תומפסון הציע עשרה מאפיינים שעשויים לאפיין סדרת דרמה המשכית כ"דרמה איכותית". הקטגוריות של תומפסון נעו בין תכונות תסריט – דוגמת אנסמבל דמויות רחב ועשיר, תחושת ריאליזם ומבנה עלילה ה"זוכר" היטב את ההתפתחויות הקודמות ומתייחס אליהן – לצד מאפיינים "חברתיים" דוגמת זכייה בפרסים, ביקורות חיוביות והתקבלות רחבה אצל קהל משכיל. עם זאת, החל משנת 2015 התבססה ההגדרה בעיקר על הגדרתו של ג'ייסון מיטל, בתקופה בה סדרות דרמה המשכיות בעלות קו עלילה רציף ומורכב היו נפוצות בהרבה מתקופתו של תומפסון, ולכן ג'ייסון ראה בכך תנאי בסיסי אך בהחלט לא מחייב להיותה של הסדרה "דרמה איכותית". המאפיינים שהציע מיטל לדרמה האיכותית כוללים מבנים עלילתיים חדשניים ולא קונבנציונליים, אפקטים עלילתיים ותסריטאיים מרשימים, דמויות יוצאות דופן ופיתולי עלילה מורכבים. מאפיין מקובל של הדרמה האיכותית הוא גם קו עלילה אפי מרכזי, ארוך והמשכי, לצד קווי עלילה קצרים יותר המסתיימים במסגרת פרק בודד. המעקב אחר קו עלילה ארוך ומורכב דורש, על פי מיטל, השקעה מצד הצופה, בין אם מבחינת ריכוז והבנה, ובין אם בהתמדה בצפייה בסדרה ברצף. על אף השימוש הרחב בהגדרתו של מיטל, יש מי שטוען נגד קיומו של גבול ברור בין "סוגה עילית" לבין תכנים אחרים הנחשבים בדרך כלל נחותים יותר מבחינה אמנותית[12].
סדרות קומיות
[עריכת קוד מקור | עריכה]בסוגות הקומיות לעלילה חשיבות מעטה יחסית, ותפקיד הדמויות על פי רוב לשרת מטרה אחת, והיא להצחיק את הצופים. קומדיה משקפת את החברה האנושית, אולם לא מתוך כוונה להציג את המציאות באופן מדויק וריאליסטי, אלא להדגיש באופן מכוון תופעות ותכונות אשר יוצרות שיקוף מעוות של המציאות. הקומדיה בדרך כלל מאופיינת בגישה אופטימית, השואפת ליצירת סוף טוב. לעיתים מתוכננות הקומדיות במחזוריות מסוימת, עם עליות המובילות לשיאי הצחוק, ולאחריהן רגיעה למטרת פורקן מהצחוק[15].
הקומדיה לרוב מאשררת עם הצופים מוסכמות ונורמות חברתיות מקובלות, ומוקיעה סטייה מהן. לפיכך ניתן לראות בקומדיה כסוגה המספקת את הצורך של הצופה בביטחון. עם זאת, מפגישה הקומדיה עם הצופים דמויות "אחרות", שאינן בנורמה מבחינת מאפייניהן או תפיסות עולמן, ובסדרות המשכיות לעיתים מתחילות דמויות אלו "להתחבב" על ידי הצופים, המסתגלים אליהן בהדרגה. אולם, מכיוון שדמויות הקומדיה מעוצבות בדרך כלל כ"טיפוסים" סטריאוטיפיים, עלולה הקומדיה גם להחריף דעות קדומות. לפיכך בסדרות הקומיות ההמשכיות קיים מתח בהשפעה על הצופים, בין ניסיון להציג את שנאת האחר כתופעה שלילית, לבין נוקשותם של הסטריאוטיפים בהם מרבים להשתמש בסדרות אלו[15].
אופרת סבון
[עריכת קוד מקור | עריכה]
ערך מורחב – אופרת סבון
חוקרת התרבות טניה מודלסקי (אנ') תיארה את אופרות הסבון כסדרות המציגות תמונה של משפחה הנמצאת במערבולת מתמדת[15].
בבסיסן של אופרות הסבון נמצאים קונפליקטים, ואלו יכולים לעסוק, למשל, בקונפליקט של יחיד מול קהילה, צעירים מול מבוגרים או אינדיבידואליות מול שיתוף פעולה[15].
סדרות תיעודיות
[עריכת קוד מקור | עריכה]סדרות בסוגות דוגמת דוקו–דרמה, ולעיתים סוגת פשע אמיתי, משלבות קטעים דרמטיים עם תיעוד אותנטי של המציאות, באופן היוצר גבול לא ברור בין מציאות לבדיה. הגבול – עד כמה מותר ליוצרי הסדרה לשנות את הסיפור המקורי – מטושטש. המחזאי מוטי לרנר טען כי יש הצדקה לשינוי פרטים בסיפור כאשר אלו יכולים ללמד את הצופים על המציאות טוב יותר מאשר המציאות המקורית[15].
מחקר והגות אקדמית
[עריכת קוד מקור | עריכה]בעשורים האחרונים התפתח תחום המחקר של הדרמות הטלוויזיוניות, באופן שניתן לחלקו לשלוש זוויות: גישה דרמטית, גישה סמיוטית–תרבותית וגישה היסטורית[14].
חוקר הדרמה מרטין אסלין (אנ'), שהוא בין המזוהים עם הגישה הדרמטית, החל לפרסם מאמרים אודות הדרמה הטלוויזיונית משנות ה־70 של המאה ה־20, והיה בין אלו שטענו להשפעה משמעותית של הדרמות הטלוויזיוניות על החברה, כנגד התפיסה שהייתה מקובלת באמצע המאה ה־20, שהתייחסה לטלוויזיה בביטול כאמצעי לבידור זול. חוקרים שונים תיעדו כיצד עם התפתחות מדיום הטלוויזיה, חלחלה הדרמה בהדרגה מסדרות הדרמה הייעודיות גם לסוגים אחרים של תכנים טלוויזיוניים, דוגמת מגישי חדשות, מרואיינים, ואף פרסומות, המשתמשים במאפיינים של דרמה תאטרלית בהעברת המסרים[14].
תאורטיקן התרבות ג'ון פיסק (אנ') הוא בין אלו המזוהים עם הגישה הסמיוטית–תרבותית. לפי תפיסתו של פיסק, הטלוויזיה היא סוכן תרבות המייצר משמעויות ומפיץ אותן. בהתאם, מחלק פיסק את התכנים הטלוויזיוניים לשלוש רמות: "מציאות", "ייצוג" ו"אידאולוגיה". ברמת ה"מציאות" מנסים יוצרי התוכן בטלוויזיה לשקף את המציאות החברתית בהתאם לקודים שונים מקובלים, הבאים לידי ביטוי בין היתר בהופעה חיצונית, שפת גוף וכדומה. ברמת ה"ייצוג" משתמשים הבמאים בכלים של צילום, תאורה, קול ועריכה כדי לתת לסצנה מסוימת אווירה, למשל, יצירת אינטימיות או הצגת דמות מסוימת כעליונה לעומת דמות אחרת. רמת ה"אידאולוגיה" משלימה את התוכן של היצירה בהתאם לערכים המשותפים ליוצרים ולקהל היעד, אולם לא בהכרח משותפים לקהלים אחרים הצופים ביצירה[16].
הגישה ההיסטורית בוחנת את הקשר בין דרמות טלוויזיוניות לשינויים חברתיים, כולל השתתפותה של הדרמה הטלוויזיוני בעיצובם של השינויים החברתיים באופן פעיל. על פי חוקרי תרבות שונים, בבחינת הדרמות של תקופה מסוימת יש ערך בהבנה עמוקה יותר של התרבות באזור ובזמן בו נוצרו הדרמות, וכן בלימוד הקונפליקטים המעסיקים את בני התקופה והאזור. עם זאת, במקרים רבים ה"מראה" הדרמטית המחקה את החברה אינה אמורה להיות מדויקת, אלא מעוותת ומוגזמת[16].
ג'ון פיסק אף השווה בין שני מודלים עלילתיים טלוויזיוניים ואפיין אותם כ"דרמה גברית" ו"דרמה נשית". במודל הגברי (המודגם על ידי פיסק בין היתר באמצעות סדרת הפעולה "צוות לעניין") מקפידים יותר יוצרי הסדרה "לסגור" את סופו של כל פרק, כך שהגיבורים מצליחים לבצע את משימתם ולהדגים את יכולותיהם, בדרך כלל סמוך לשיא הפרק – לרוב באמצעות פעולה פיזית שיש לנקוט בה. במודל הנשי (המודגם באמצעות אופרות הסבון הקלאסיות) סיומי הפרקים נוטים להיות פתוחים, ופתרון הבעיות הוא תהליך מורכב ומתמשך שמצריך שיחות אינטימיות רגשיות. במובן זה, הסדרות במודל ה"גברי" המשכיות הרבה פחות מהסדרות במודל ה"נשי", שבעלות מאפיינים קלאסיים יותר של סדרות המשכיות, דוגמת התאמת חודשי השנה בסדרה לאלו במציאות, המשכיות עלילתית והתפתחות של הדמויות. במודל הגברי הסדרה מוצגת בדרך כלל מזווית אחת, של ה"טובים", בעוד שבמודל העלילה הנשי נסיבות מורכבות מוצגות לא פעם ממגוון זוויות, בהן דמויות שונות מגיבות באופן שונה לסיטואציה דומה[16].
בישראל
[עריכת קוד מקור | עריכה]לאורך השנים חייבה מדינת ישראל חברות שידור ולוויין להשקיע סכום כסף מוגדר בפיתוח תכנים הנחשבים "סוגות מורכבות" ובכלל זה גם סוגות המשתייכות לסדרות הדרמה[17][18]. במקרים מסוימים מנחה המדינה כי על היצירה לעסוק בתחומים מסוימים דוגמת מדע, מוזיקה, תרבות ואמנות. נכון לשנת 2021 יצירת הדרמה בחוק הישראלי מוגדרת כ"תוכנית בדיונית המגוללת סיפור עלילה בהשתתפות שחקנים או מקביליהם, בעלת אופי קומי, דרמטי, מלודרמטי, טראגי או כיוצא בזה, שאורכה 22 דקות לפחות". עם זאת, במקרים מסוימים מותחת המדינה את ההגדרה המקובלת ל"דרמה", ומכלילה בכך, באופן מוגבל אמנם, גם תוכניות מערכונים למשל[18].
לאורך השנים חלה התפתחות משמעותית לתעשיית הטלוויזיה, וסדרות הדרמה ההמשכיות במדינה הושפעו מהתפתחויות אלו ושיקפו רבדים שונים של החברה[1].
טרם הקמת המדינה ותחילתם של שידורי טלוויזיה מסודרים, היה חשש בהנהגה הציונית מפני הכנסת תוכני טלוויזיה לישראל, שילוו ב"השפעות זרות" ממדינות אחרות[1].
בשנת 1965 כאשר נחקק חוק רשות השידור חלק ממטרותיה הרשמיות של רשות השידור היו "לחזק ולהעמיק את זהותה הציונית של מדינת ישראל כמדינה יהודית ודמוקרטית" ו"לשקף את חיי המדינה, מאבק תקומתה, יצירתה והישגיה"[1]. ברוח זו, בעשורים הראשונים של הקמת הטלוויזיה הישראלית, שכללה אז שני ערוצים שיכלו לייצר תוכן – הערוץ הראשון והטלוויזיה הלימודית – היוצרים החלוציים של יצירות הדרמה המוקדמות היו מוגבלים מבחינת התכנים שהיו יכולים לעסוק בהם, ולא יכלו לעסוק, למשל, בסוגיות פוליטיות או שנויות במחלוקת, או בסוגיות שלא היו מקובלות מבחינה חברתית[16]. כנגד זאת, היו תקופות בשנים אלו שבהן דחפו יוצרים לקבלת יותר "עצמאות השידור", בניסיון לקבל יותר לגיטמציה ליצירת תכנים העוסקים גם בביקורת על החברה והאתוס הציוני. אחד מנקודות השיא של מגמה זו אירע בשנת 1973 עם מינוי ארנון צוקרמן למנהל הטלוויזיה. על פי ההיסטוריוגרפיה המקובלת של הטלוויזיה הישראלית, מכונה תקופה זו כ"תור הזהב של הדרמה הטלוויזיונית" והתאפיינה בניסיון למתוח את גבולות הקונצנזוס הציבורי. בשנת 1979 כאשר הוחלף צוקרמן ביוסף לפיד, על רקע מחלוקת שעירבה גם את סדרת הדרמה "חרבת חזעה" שעסקה במלחמת העצמאות, ותחת לפיד נעה המגמה לכיוון הנגדי והוחמרו הגבולות הלגיטימיים של יצירות הדרמה, עם יצירות שמתאימות הרבה יותר ל"קונצנזוס החברתי", כאשר ביקורת פוליטית או חברתית הופיעה בדרמות בעיקר במרומז[1].
בהכללה, בעשורים אלו אופיינה החברה הישראלית בזרם מרכזי ציוני שהיה קהל היעד המרכזי של היצירות הטלוויזיוניות[19], שפנתה אל הצופים כאל תרבות אחת. תקופה זו ־ בה מרבית הציבור צרך את אותם תכנים – גם הגבירה את התחושה של אחדות העם, לפחות למראית עין, בד בבד עם הגדלת תחושת הבידול מול עמי המדינות האחרות[1]. הזרם המרכזי הציוני הלך ונחלש במהלך שני העשורים האחרונים של המאה ה־20[19], אז תמורות חברתיות העלו את חשיבותם החברתית של ערכים יותר אינדיבידואליים, כמו הגשמה עצמית וסיפוק עצמי, על חשבון ערכים חלוציים וקולקטיביים. מגמה זו השתקפה גם בדרמות הטלוויזיוניות[16]. כניסתו של ערוץ מסחרי ראשון, ערוץ 2, לתחום התקשורת, האיצה מגמות אלו. הערוץ המסחרי והחדש היטיב בשנים אלו ליצור תכנים המתאימים יותר ל"מכנה משותף רחב", שנתפסו כרלוונטיים יותר עבור חלקים גדולים יותר של הציבור. עם תקציב גדול יותר, בעשור הראשון של פעילותו החל ערוץ 2 ליצור סדרות דרמה בכמות, ואף באיכות והשקעה, שהערוץ הראשון לא היה מסוגל לייצר. הסיבות האפשריות ליצירת סדרות דרמה רבות אינן בהכרח אמנותיות, וגם לא בהכרח מסחריות, ומיוחסת בין היתר גם לכך שהרגולציה דחפה את הערוץ לכך, וכן שסדרות אלו היו "עלה תאנה" בניסיון לשפר את התדמית הציבורית של הערוץ המסחרי, שיצר גם תוכן שנחשב לירוד יותר מבחינה אמנותית. בתקופה זו לראשונה נוצרו סדרות דרמה המשכיות שנמשכו יותר מעונה אחת. בנוסף, בתקופה זו התאפיינו סדרות הדרמה במאפיינים חברתיים חדשים, ביניהם רב תרבותיות והגברת ייצוגם של מיעוטים בסדרות הדרמה[1].
עם תחילת המאה ה־21 הצטרפו בהדרגה לשוק הטלוויזיה הישראלית שחקנים חדשים, חברות הלוויין, שאפשרו צפייה לא ליניארית בתכנים באמצעות VOD, שהשפיעה על הרגליה הצפייה של הצופים. עם זאת, חרף השינויים המשיכה מגמת התרבות סדרות הדרמה ההמשכיות בישראל. חוקרי תרבות דוגמת איתי חרל"פ ומירי טלמון שאפו לאפיין תקופה זו, והצביעו על עיסוק מוגבר בנושאים הקשורים לדתיים וחרדים. חרל"פ אף סבר כי בתקופה זו שיקפו הדרמות הטלוויזיוניות הישראליות נכונות רבה יותר לעסוק בטראומות אישיות או חברתיות[20].
במחקר איכותני שפרסמה הסוציולוגית נעה לביא בשנת 2018 הראתה כיצד יוצרים רבים בתעשייה הישראלית רואים עצמם חלק מהשדה הטלוויזיוני הגלובלי האנגלו–אמריקאי, ומאמצים תפיסות ושיח תרבותי המגיע מאזורים אלו[12].
ראו גם
[עריכת קוד מקור | עריכה]קישורים חיצוניים
[עריכת קוד מקור | עריכה]
הערות שוליים
[עריכת קוד מקור | עריכה]- ^ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 איתי חרל"פ, דרמה בשלושה חלקים (ופרולוג): היסטוריוגרפיה של הדרמה הישראלית בטלוויזיה (עמ' 31-30, 36-33, 39-38), באתר המכללה האקדמית ספיר ("מאמר מקורי", גיליון 12), אפריל 01, 2014
- ^ 1 2 דן אוריין, דרמה טלוויזיונית (עמ' 8-7, 13), הוצאת מכון מופ"ת, תשס"ד
- ^ 1 2 3 4 5 6 דן אוריין, דרמה טלוויזיונית (עמ' 71-70, 77, 86-84, 93, 100-99), הוצאת מכון מופ"ת, תשס"ד
- ^ טלוויזיה בארצות הברית, באתר אנציקלופדיה בריטניקה
- ^ 1 2 3 4 5 הטלוויזיה של ארצות הברית - שנות ה-80: הטלוויזיה מוגדרת מחדש, באתר אנציקלופדיה בריטניקה
- ^ Jim Cox, Historical Dictionary of American Radio Soap Operas, Google Books
- ^ תוכניות טלוויזיה ורשתות רדיו – תור הזהב (1959-1948)
- ^ 1 2 תוכניות טלוויזיה ורשתות רדיו – שנות ה-60, באתר אנציקלופדיה בריטניקה
- ^ טלוויזיה בארצות הברית - סוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70
- ^ טלוויזיה בארצות הברית - שנות ה-70 המאוחרות: האסקפיזם החדש, באתר אנציקלופדיה בריטניקה
- ^ דן אוריין, דרמה טלוויזיונית (עמ' 85-84), הוצאת מכון מופ"ת, תשס"ד
- ^ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 נועה לביא, מדרמה לריאליטי - From Drama to Reality — The Meaning of Television Quality in the Eyes of Television Creators: מה היא איכות בעיני יוצרי ויוצרות טלוויזיה? (עמ' 102-99, 116), Israeli Sociology / סוציולוגיה ישראלית, כרך יט, חוברת 2 (July 2018 / תשע"ח, יולי 2018)
- ^ טלוויזיה בארצות הברית - אובדן החוויה המשותפת, באתר אנציקלופדיה בריטניקה
- ^ 1 2 3 דן אוריין, דרמה טלוויזיונית (עמ' 25-23, 31-28, 38-36), הוצאת מכון מופ"ת, תשס"ד
- ^ 1 2 3 4 5 6 דן אוריין, דרמה טלוויזיונית (עמ' 111-107, 119-115), הוצאת מכון מופ"ת, תשס"ד
- ^ 1 2 3 4 5 6 7 דן אוריין, דרמה טלוויזיונית (עמ' 49-41, 58, 63-61), הוצאת מכון מופ"ת, תשס"ד
- ^ כללי הרשות השנייה לטלוויזיה ורדיו (תכניות ממומנות של בעל רישיון כללי לשידורי כבלים או בעל רישיון לשידורי לוויין), תשפ"ב-2021, באתר נבו
- ^ 1 2 תיקון כללי הפקות מקומיות–הגדרת הפקה מקומית, הפקות דרמה ותעודה והפקות בתחומי המדע, המוסיקה, התרבות והאמנות, באתר משרד התקשורת, 2.2.2017
- ^ 1 2 דן אוריין, דרמה טלוויזיונית (עמ' 19-16), הוצאת מכון מופ"ת, תשס"ד
- ^ איתי חרל"פ, דרמה בשלושה חלקים (ופרולוג): היסטוריוגרפיה של הדרמה הישראלית בטלוויזיה (עמ' 45-42), באתר המכללה האקדמית ספיר ("מאמר מקורי", גיליון 12), אפריל 01, 2014
