Elvira Notari: differenze tra le versioni

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{{Bio
{{Bio
|Nome = Elvira
|Nome = Elvira
|Cognome = Notari
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|PreData = nata '''Maria Elvira Giuseppa Coda'''
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|GiornoMeseMorte = 17 dicembre
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|AnnoMorte = 1946
|AnnoMorte = 1946
|PreAttività = è stata la prima donna
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|Attività = regista
|Epoca = 1900
|Epoca = 1900
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|Attività = regista cinematografica
|Nazionalità = italiana
|Nazionalità = italiana
|PostNazionalità = , la prima in assoluto in Italia e una delle prime della [[storia del cinema]] mondiale
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|PostNazionalità = e una delle prime della [[storia del cinema]] mondiale, il cui rilievo storico è accostabile, per importanza, a quello di [[Alice Guy|Alice Guy-Blaché]]<ref name="G. A. Foster, 284"/>. Fu la prima autrice cinematografica italiana oltre che la più prolifica<ref name="G. A. Foster, xx">Gwendolyn Audrey Foster, ''Women film directors: an international bio-critical dictionary'', 1995 p. xx</ref>, con una produzione, tra il [[1906]] e il [[1929]], di oltre 60 lungometraggi e centinaia tra cortometraggi e documentari, tutti usciti dalla sua casa di produzione<ref name="G. A. Foster, 282"/>. La sua opera è considerata precorritrice del [[Neorealismo (cinema)|Neorealismo]]<ref name="G. A. Foster, 282">Gwendolyn Audrey Foster, ''Women film directors: an international bio-critical dictionary'', 1995 p. 282</ref><ref name="G. A. Foster, 284">Gwendolyn Audrey Foster, ''Women film directors: an international bio-critical dictionary'', 1995 p. 284</ref>
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|Immagine = Nicola ed Elvira Notari.JPG
|Didascalia = Elvira Coda con suo marito Nicola Notari
|Didascalia = Elvira Coda e il marito Nicola Notari
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La rilevanza storica della sua figura è accostabile, per importanza, a quella di [[Alice Guy|Alice Guy-Blaché]]<ref name="G. A. Foster, 284"/>. Fu la prima autrice cinematografica italiana oltre che la più prolifica<ref name="G. A. Foster, xx">Gwendolyn Audrey Foster, ''Women film directors: an international bio-critical dictionary'', 1995 p. xx</ref>, con una produzione che, tra il [[1906]] e il [[1929]], conta oltre 60 titoli di lungometraggi e centinaia tra cortometraggi e documentari, tutti usciti dalla sua [[casa di produzione cinematografica]]<ref name="G. A. Foster, 282"/>. La sua opera è considerata precorritrice del [[Neorealismo (cinema)|Neorealismo]]<ref name="G. A. Foster, 284">Gwendolyn Audrey Foster, ''Women film directors: an international bio-critical dictionary'', 1995 p. 284</ref><ref name="G. A. Foster, 282">Gwendolyn Audrey Foster, ''Women film directors: an international bio-critical dictionary'', 1995 p. 282</ref>.


==Biografia==
==Biografia==
Elvira Notari era figlia di Diego Coda e Agnese Vignes. Nella nativa [[Salerno]] frequentò la Scuola normale (le attuali magistrali) e poi insegnò anche per qualche tempo prima di trasferirsi, con la famiglia, nel [[1902]], a [[Napoli]] dove cominciò a lavorare come [[modista]], un mestiere che continuò a praticare per diletto anche durante la successiva attività di regista. A Napoli incontrò il fotografo [[Nicola Notari]], ex pittore specializzato nella coloritura di pellicole fotografiche con aniline, che sposò il 25 agosto [[1902]], assumendone il cognome. I coniugi fondarono insieme la [[casa di produzione cinematografica]] ''Film Dora'', producendo [[documentario|documentari]] di attualità e [[cortometraggio|cortometraggi]]. Più tardi, con il nuovo nome di ''Dora Film'', la casa iniziò a produrre anche [[lungometraggio|lungometraggi]], spesso tratti da [[romanzo|romanzi]] popolari, da fatti realmente accaduti nella città partenopea o da canzoni napoletane di successo.
Figlia di Diego Coda e Agnese Vignes, nella nativa [[Salerno]] frequentò la Scuola normale (così com'erano chiamate, all'epoca, le [[Istituto magistrale|scuole magistrali]]) e insegnò anche per qualche tempo dopo il diploma, prima di trasferirsi con la famiglia a [[Napoli]] nel [[1902]], dove cominciò a lavorare come [[modista]], un mestiere che continuò a praticare per diletto anche durante la successiva attività di regista. A Napoli incontrò il fotografo [[Nicola Notari]], ex pittore specializzato nella coloritura di pellicole fotografiche con [[anilina|aniline]], che sposò il 25 agosto [[1902]], assumendone il cognome. I coniugi fondarono insieme la [[casa di produzione cinematografica]] ''Film Dora'', con cui produssero [[documentario|documentari]] di attualità e [[cortometraggio|cortometraggi]]. Più tardi, con il nuovo nome di ''Dora Film'', la casa iniziò anche la produzione di [[lungometraggio|lungometraggi]], spesso tratti da [[romanzo d'appendice|Feuilleton e romanzi d'appendice]] di grande popolarità, da fatti realmente accaduti nella città partenopea, o da [[canzoni napoletane]] di successo.


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La produzione avveniva con tecnica pionieristica: spesso i fotogrammi venivano colorati a mano, singolarmente, ''in un arcobaleno di sfumature''<ref name="G. A. Foster, 283"/>, altre volte a macchina, con tinte uniformi, variabili da scena a scena in funzione dei sentimenti espressi, blu per la [[melanconia]], rosso per la rabbia, ecc.<ref name="G. A. Foster, 283"/>; le immagini erano [[Sincronizzazione (cinema)|sincronizzate]] con musica e canto, interpretati dal vivo<ref name="G. A. Foster, 283"/> (ne nacque la tipologia contrattuale dei ''cantanti appresso''), tanto da potersi parlare di una forma di spettacolo [[multimediale]]<ref name="G. Bruno, 106 sgg.">[[Giuliana Bruno]], ''Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari'', 1995, p. 106 e sgg.</ref>.
[[File:Infama1.jpg|upright=1.2|left|thumb|Una scena del film ''[['Nfama!]]'' ([[1924]])]]


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La ''Dora Film'' divenne una delle più importanti case di produzione del [[cinema italiano]] dell'epoca, anche se, osteggiata in patria, si vide negata una diffusione nazionale e dovette buona parte del proprio successo al mercato americano, dove i prodotti della ''Dora Film'' approdarono e iniziarono a essere distribuiti dagli [[anni 1920|anni venti]]<ref name="G. P. Brunetta, 501">[[Gian Piero Brunetta]], ''Emigranti nel cinema italiano e americano'', in AA. VV., ''Storia dell'emigrazione italiana'', Vol. 2, p. 501</ref>. La ''Dora Film'' ebbe anche una sede a [[New York]], nella popolosissima [[Mulberry Street]], a [[Manhattan]], diretta da [[Gennaro Capuano]], dove i film avevano un notevole seguito presso la popolazione di origine italiana. Fu la sua opera cinematografica, ancor più delle significative grandi produzioni (come ''[[Quo vadis? (film 1913)|Quo vadis?]]'' e ''[[Gli ultimi giorni di Pompei (film 1913)|Gli ultimi giorni di Pompei]]''), a concorrere a nutrire la sfera dell'[[immaginario collettivo]] degli [[Emigrazione italiana|emigranti]], e a delineare una certa idea dell'[[Italia]], alternativa a quella pubblica ufficiale<ref name="G. P. Brunetta, 494">[[Gian Piero Brunetta]], ''Emigranti nel cinema italiano e americano'', in AA. VV., ''Storia dell'emigrazione italiana'', Vol. 2, p. 494</ref>. Notari e il marito realizzarono anche, a pagamento, dei documentari sui paesi d'origine commissionati da [[Emigrazione italiana|comunità italiane]] [[Immigrazione negli Stati Uniti d'America|emigrate oltre-oceano]]<ref name="G. Bruno, 106 sgg."/>.
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La produzione avveniva con tecnica pionieristica: spesso i fotogrammi venivano colorati a mano, singolarmente, ''in un arcobaleno di sfumature''<ref name="G. A. Foster, 283"/>, altre volte a macchina, con tinte uniformi, variabili da scena a scena in funzione dei sentimenti espressi, blu per la [[melanconia]], rosso per la [[rabbia]], ecc.<ref name="G. A. Foster, 283"/>; le immagini erano sincronizzate con musica e canto, interpretati dal vivo<ref name="G. A. Foster, 283"/> (ne nacque la tipologia contrattuale dei ''cantanti appresso''), tanto da potersi parlare di una forma di spettacolo multimediale<ref name="G. Bruno, 106 sgg.">Giuliana Bruno, ''Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari'', 1995, p. 106 e sgg.</ref>.


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Elvira esercitò l'attività di regista con precisione e rigore<ref name="G. Bruno, 126">Giuliana Bruno, ''Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari'', 1995, p. 126</ref>, scegliendo come set privilegiato delle sue storie la [[Napoli]] popolare e impegnando, nella recitazione e nella produzione, amici e familiari, tra cui il [[Eduardo Notari|figlio Eduardo]] (lo [[scugnizzo]] ''Gennariello'', nella finzione cinematografica, uno dei primi [[attori bambini]] del [[cinema italiano]], che prese parte a tutti i suoi film), e qualche volta anche lei stessa, dando vita a personaggi tipici napoletani di indimenticabile impatto emotivo, offrendo ''eccellenti esempi di cinema denotati da una ineguagliata capacità nell'affrontare temi sociali [e distinguendosi] come regista di talento, a conferma dell'originalità del cinema di scuola napoletana''<ref>Mira Liehm, ''Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the Present'', p. 15</ref>.
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La ''Dora Film'' divenne una delle più importanti case di produzione del cinema italiano dell'epoca, anche se, osteggiata in patria, si vide negata una diffusione nazionale e dovette buona parte del proprio successo al mercato americano, dove i prodotti della ''Dora Film'' approdarono e iniziarono a essere distribuiti dagli [[anni 1920|anni venti]]<ref name="G. P. Brunetta, 501">[[Gian Piero Brunetta]], ''Emigranti nel cinema italiano e americano, in AA. VV., ''Storia dell'emigrazione italiana'', Vol. 2, p. 501</ref>. La ''Dora Film'' ebbe anche una sede a [[New York]], nella popolosissima [[Mulberry Street]], a [[Manhattan]], diretta da [[Gennaro Capuano]], dove i film erano avevano un notevole seguito presso la popolazione di origine italiana. Fu l'opera cinematografica della Notari, ancor più delle significative grandi produzioni (come ''[[Quo vadis? (film 1912)|Quo vadis?]]'' e ''[[Gli ultimi giorni di Pompei (film 1913)|Gli ultimi giorni di Pompei]]''), a concorrere a nutrire la sfera dell'[[immaginario]] degli [[Emigrazione italiana|emigranti]], e a delineare una certa idea dell'[[Italia]], alternativa a quella pubblica ufficiale<ref name="G. P. Brunetta, 494">[[Gian Piero Brunetta]], ''Emigranti nel cinema italiano e americano, in AA. VV., ''Storia dell'emigrazione italiana'', Vol. 2, p. 494</ref>. La Notari e il marito realizzarono anche, a pagamento, dei documentari sui paesi d'origine commissionati da [[Emigrazione italiana|comunità emigrate oltre-oceano]]<ref name="G. Bruno, 106 sgg."/>.


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Aprì anche una Scuola di arte cinematografica, dove insegnava una recitazione naturalistica, senza gli eccessi di pathos (mutuati da dive cinematografiche come [[Francesca Bertini]] e [[Lyda Borelli]]) che erano consoni al gusto del pubblico dell'epoca, e un metodo di esprimere le emozioni basato invece, più modernamente, sulla dimensione psicologica dei personaggi<ref name="G. Bruno, 126"/>. Alcuni aneddoti sui suoi metodi per ottenere spontaneità nella recitazione richiamano e sembrano anticipare quelli che in seguito circoleranno sui mezzi usati da [[Vittorio De Sica]] nei confronti di [[Enzo Staiola]] in ''[[Ladri di biciclette]]''<ref name="G. Bruno, 126"/>.
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La Notari esercitò l'attività di regista con precisione e rigore<ref name="G. Bruno, 126">Giuliana Bruno, ''Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari'', 1995, p. 126</ref>, scegliendo come set privilegiato delle sue storie la [[Napoli]] popolare e impegnando, nella recitazione e nella produzione, amici e familiari, il figlio [[Eduardo Notari|Eduardo]] (lo [[scugnizzo]] Gennarino, nella finzione cinematografica), e qualche volta anche lei stessa, dando vita a personaggi tipici napoletani di indimenticabile impatto emotivo, offrendo ''eccellenti esempi di cinema denotati da una ineguagliata capacità nell'affrontare temi sociali [e distinguendosi] come regista di talento, a conferma dell'originalità del cinema di scuola napoletana''<ref>Mira Liehm, ''Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the Present'', p. 15</ref>.


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Pionieristica era poi anche l'attività di [[marketing]] che precedeva e seguiva la produzione dei film: ella si assicurava in anticipo i diritti sulle canzoni da presentare al [[festival di Piedigrotta]], a volte andando per intuito e fidandosi del solo titolo, senza nemmeno conoscerne ancora il soggetto da cui avrebbe poi tratto l'opera cinematografica. Tutto questo avveniva in un'epoca in cui, in [[Italia]], la diffusione di [[disco in vinile|dischi]] stentava ancora a decollare: questa collaborazione segnava un salto di qualità per le edizioni di musica e anticipava i fasti che l'industria discografica italiana avrebbe conosciuto solo a partire dagli [[anni 1930|anni trenta]]. Inoltre, nella fase di [[post-produzione]], la Notari si occupava personalmente dei rapporti con la stampa, per pubblicità e recensioni sui giornali, e curava la realizzazione di [[locandina|locandine]] e programmi di sala<ref name="G. Bruno, 236-7ù">Giuliana Bruno, ''Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari'', 1995, pp. 236-237</ref>.
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La Notari aprì anche una Scuola di arte cinematografica, dove insegnava una recitazione naturalistica, senza gli eccessi di pathos (mutuati da dive cinematografiche come [[Francesca Bertini]] e [[Lyda Borelli]]) che erano consoni al gusto del pubblico dell'epoca, e un metodo di esprimere le emozioni basato invece, più modernamente, sulla dimensione psicologica dei personaggi<ref name="G. Bruno, 126"/>. Alcuni aneddoti sui suoi metodi per ottenere spontaneità nella recitazione richiamano e sembrano anticipare quelli che in seguito circoleranno sui mezzi usati da [[Vittorio De Sica]] nei confronti di [[Enzo Staiola]] in ''[[Ladri di biciclette]]''<ref name="G. Bruno, 126"/>.


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Diresse più di sessanta film, di cui scriveva anche i soggetti e le sceneggiature, spesso ispirati a [[canzoni napoletane]] o a fatti tragici realmente accaduti a [[Napoli]] in quell'epoca. Il mondo ritratto nei suoi film era quello dei [[Basso (Napoli)|bassi napoletani]], dei [[pescatore|pescatori]], dei [[guappi]], degli [[scugnizzo|scugnizzi]], un mondo dove regnava la povertà, attraversato da un forte disagio sociale, sulle cui ingiustizie e drammi finiva sempre col trionfare l'amore. I suoi lavori erano realizzati facendo appello ai sentimenti e alle emozioni in modo tanto convincente che divenne proverbiale l'episodio di uno spettatore che in un cinema napoletano sparò alcuni colpi di pistola sullo schermo, per uccidere il "cattivo" di turno<ref>Giuliana Bruno, Maria Nadotti, ''Off screen: women and film in Italy'', 1988, p. 153</ref>.
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Pionieristica era poi anche l'attività di [[marketing]] che precedeva e seguiva la produzione dei film: la Notari si assicurava in anticipo i diritti sulle canzoni da presentare al [[festival di Piedigrotta]], a volte andando per intuito e fidandosi del solo titolo, senza nemmeno conoscerne ancora il soggetto da cui avrebbe poi tratto l'opera cinematografica. Tutto questo avveniva in un'epoca in cui, in [[Italia]], la diffusione di [[disco|dischi]] stentava ancora a decollare: questa collaborazione segnava un salto di qualità per le edizioni di musica e anticipava i fasti che l'industria discografica italiana avrebbe conosciuto solo a partire dagli [[anni 1930|anni trenta]]. Inoltre, nella fase di [[post-produzione]], la Notari si occupava personalmente dei rapporti con la stampa, per pubblicità e recensioni sui giornali, e curava la realizzazione di [[locandina|locandine]] e programmi di sala<ref name="G. Bruno, 236-7ù">Giuliana Bruno, ''Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari'', 1995, pp. 236-237</ref>.

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La Notari diresse più di sessanta film, di cui scriveva anche i soggetti e le sceneggiature, spesso ispirati a canzoni napoletane o a fatti tragici realmente accaduti a [[Napoli]] in quell'epoca. Il mondo ritratto nei suoi film era quello dei [[Basso (Napoli)|bassi napoletani]], dei [[pescatore|pescatori]], dei [[guappi]], degli [[scugnizzo|scugnizzi]], un mondo dove regnava la povertà, attraversato da un forte disagio sociale, sulle cui ingiustizie e drammi finiva sempre col trionfare l'amore. I suoi lavori erano realizzati facendo appello ai sentimenti e alle emozioni in modo tanto convincente che divenne proverbiale l'episodio di uno spettatore che in un cinema napoletano sparò alcuni colpi di pistola sullo schermo, per uccidere il "cattivo" di turno<ref>Giuliana Bruno, Maria Nadotti, ''Off screen: women and film in Italy'', 1988, p. 153</ref>
[[File:rossititola1.jpg|thumb|Macchina per titolazione e riprese cinematografiche in [[truka]], appartenuta a Elvira Notari (ditta Rossi di Milano, circa [[1915]], forse unico esemplare esistente, nell'ex museo [[Museo internazionale del cinema e dello spettacolo|MICS]] di [[Roma]])]]
[[File:rossititola1.jpg|thumb|Macchina per titolazione e riprese cinematografiche in [[truka]], appartenuta a Elvira Notari (ditta Rossi di Milano, circa [[1915]], forse unico esemplare esistente, nell'ex museo [[Museo internazionale del cinema e dello spettacolo|MICS]] di [[Roma]])]]
Il successo commerciale dei suoi film fu enorme, anche oltreoceano. Ad esempio, il film '''Nfama'', proiettato al cinema Vittoria di [[Napoli]], in [[via Toledo]], ebbe una tenitura di ben 32 giorni con circa 6.000 presenze. Il film ''<nowiki>'</nowiki>A legge'', del 1921, tratto da ''A San Francisco'', atto teatrale unico di [[Salvatore di Giacomo]], rimase in programmazione per 36 giorni: la folla di gente che si accalcò al cinema Vittoria costrinse gli organizzatori ad anticipare le proiezioni alle 10 del mattino<ref>[[Vittorio Martinelli]], ''Sotto il sole di Napoli'', ''cit.'', p. 367</ref>.
Il successo commerciale dei suoi film fu enorme, anche oltreoceano. Ad esempio, il film '''Nfama'', proiettato al cinema Vittoria di [[Napoli]], in [[via Toledo]], ebbe una tenitura di ben 32 giorni con circa 6.000 presenze. Il film ''<nowiki>'</nowiki>A legge'', del 1921, tratto da ''A San Francisco'', atto teatrale unico di [[Salvatore di Giacomo]], rimase in programmazione per 36 giorni: la folla di gente che si accalcò al cinema Vittoria costrinse gli organizzatori ad anticipare le proiezioni alle 10 del mattino<ref>[[Vittorio Martinelli]], ''Sotto il sole di Napoli'', ''cit.'', p. 367</ref>.


Nonostante il grande successo di pubblico, il cinema della Notari si scontrò, tuttavia, con una combinazione di fattori fortemente avversi: le ambientazioni nei bassifondi e il modo di rappresentare la realtà la resero infatti invisa al nascente [[regime fascista]]. Le singolari figure delle sue eroine dei [[basso (Napoli)|bassifondi]] sono protagoniste di opere di volta in volta viscerali e fortemente [[erotismo|erotiche]]: folli, violente, insofferenti alle [[norme sociali|regole sociali]] a cui avrebbero dovuto [[conformismo|conformarsi]], i personaggi femminili dei film di Elvira Notari si scontravano con una critica cinematografica improntata a una visione [[sessismo|sessista]] e [[Patriarcato (antropologia)|patriarcale]] della società, [[maschilismo|dominata da personalità maschili]]<ref name="G. A. Foster, 283"/>. Inoltre, l'interesse del fascismo allo strumento cinematografico portò a una centralizzazione della produzione a [[Roma]] che marginalizzò l'industria cinematografica meridionale e anche (seppur in minor misura) quella settentrionale<ref name="G. A. Foster, 283"/>. Infine, la domanda di [[kolossal]] e superproduzioni mise in ombra la narrazione realistica di storie tipiche dei film della Notari<ref name="G. A. Foster, 283">Gwendolyn Audrey Foster, ''Women film directors: an international bio-critical dictionary'', 1995 p. 283</ref>.
Nonostante il grande successo di pubblico, il suo cinema si scontrò, tuttavia, con una combinazione di fattori fortemente avversi: le ambientazioni nei bassifondi e il modo di rappresentare la realtà la resero infatti invisa al nascente [[regime fascista]]. Le singolari figure delle sue eroine dei [[basso (Napoli)|bassifondi]] sono protagoniste di opere di volta in volta viscerali e fortemente [[erotismo|erotiche]]: folli, violente, insofferenti alle [[norme sociali|regole sociali]] a cui avrebbero dovuto [[conformismo|conformarsi]], i personaggi femminili dei suoi film si scontravano con una critica cinematografica improntata a una visione [[sessismo|sessista]] e [[Patriarcato (antropologia)|patriarcale]] della società, [[maschilismo|dominata da personalità maschili]]<ref name="G. A. Foster, 283"/>. Inoltre, l'interesse del fascismo allo strumento cinematografico portò a una centralizzazione della produzione a [[Roma]] che marginalizzò l'industria cinematografica meridionale e anche (seppur in minor misura) quella settentrionale<ref name="G. A. Foster, 283"/>. Infine, la domanda di [[kolossal]] e superproduzioni mise in ombra la narrazione realistica di storie tipiche dei film della Notari<ref name="G. A. Foster, 283">Gwendolyn Audrey Foster, ''Women film directors: an international bio-critical dictionary'', 1995 p. 283</ref>.


Molto spesso i suoi film incapparono anche negli strali della [[censura cinematografica]], alcuni suoi film furono infatti considerati anti-[[nazionalismo|nazionalisti]] e si videro negare la possibilità di essere esportati negli [[Stati Uniti]], anche se a volte riuscirono a circolare clandestinamente nella comunità [[New York|newyorkese]] degli emigrati di [[Little Italy]]<ref name="G. A. Foster, 283"/>.
Molto spesso i suoi film incapparono anche negli strali della [[censura cinematografica]]: alcuni, infatti, furono considerati anti-[[nazionalismo|nazionalisti]] e si videro negare la possibilità di essere esportati negli [[Stati Uniti d'America|Stati Uniti]], anche se a volte riuscirono a circolare clandestinamente nella comunità [[New York|newyorkese]] degli [[Immigrazione negli Stati Uniti d'America|immigrati]] di [[Little Italy]]<ref name="G. A. Foster, 283"/>.


Negli ultimi due anni della carriera, Elvira Notari, sotto l'influsso di prodotti del [[cinema statunitense]], si cimentò nel realizzare due prodotti (''Napoli terra d'amore'', del 1928, e ''Napoli sirena della canzone'' del 1929) ambientati in una cornice sociale [[Alta borghesia|alto-borghese]], ''alieni da ogni forma di [[moralismo]] e ricchi di innovazioni linguistiche''<ref>[[Francesca Vatteroni]], [http://www.treccani.it/enciclopedia/elvira-notari_(Enciclopedia-del-Cinema)/ «NOTARI, Elvira»], ''Enciclopedia del Cinema'' (2004), [[Istituto dell'Enciclopedia italiana Treccani]].</ref>.
Negli ultimi due anni della carriera, sotto l'influsso di prodotti del [[cinema statunitense]], si cimentò nel realizzare due prodotti (''Napoli terra d'amore'', del 1928, e ''Napoli sirena della canzone'' del 1929) ambientati in una cornice sociale [[Alta borghesia|alto-borghese]], ''alieni da ogni forma di [[moralismo]] e ricchi di innovazioni linguistiche''<ref>[[Francesca Vatteroni]], [http://www.treccani.it/enciclopedia/elvira-notari_(Enciclopedia-del-Cinema)/ «NOTARI, Elvira»], ''Enciclopedia del Cinema'' (2004), [[Istituto dell'Enciclopedia italiana Treccani]].</ref>.


La ''Dora Film'' chiuse tutte le sue attività di produzione nel [[1930]], a causa dell'impossibilità di sostenere i sempre più alti costi finanziari per la produzione di un film dovuti all'avvento del [[cinema sonoro]]. Fu per questo trasformata in una casa di distribuzione cinematografica. Il figlio della coppia, Eduardo, tentò la fortuna, come attore, in [[Inghilterra]] ma non riuscì ad avere successo e poco dopo tornò in [[Italia]].
La ''Dora Film'' chiuse tutte le sue attività di produzione nel [[1930]], a causa dell'impossibilità di sostenere i sempre più alti costi finanziari per la produzione di un film dovuti all'avvento del [[cinema sonoro]]. Fu per questo trasformata in una casa di distribuzione cinematografica. Il figlio della coppia, [[Eduardo Notari]], tentò la fortuna in [[Inghilterra]] ma non riuscì ad avere successo e poco dopo tornò in [[Italia]].


Nel [[1940]] la Notari, assieme al marito Nicola, si ritirò a [[Cava de' Tirreni]], dove poi morì il 17 dicembre del [[1946]].
Nel [[1930]] si ritirò a [[Cava de' Tirreni]], dove il marito e il figlio la raggiunsero durante la seconda guerra mondiale e dove poi morì a 71 anni.


Buona parte del materiale fotografico e cinematografico appartenuto alla Notari è stato ceduto dagli eredi, nel [[1998]], al [[Museo internazionale del cinema e dello spettacolo]] (MICS) di [[Roma]].
Buona parte del materiale fotografico e cinematografico appartenuto alla regista è stato ceduto dagli eredi, nel [[1998]], al [[Museo internazionale del cinema e dello spettacolo]] (MICS) di [[Roma]].

== Onorificenze ==
Dal 2021 il videocontest "[https://www.macfest.it/la-48h La 48H]" del MAC fest - Festival della Musica, dell'Arte e della Cultura di Cava de' Tirreni ha dedicato a "Elvira Coda" il 1º Premio al Miglior Cortometraggio, realizzato in sole quarantotto ore sul territorio metelliano e valutato da una giuria tecnica di esperti del settore. Nello stesso anno venne pubblicato un articolo dal titolo "Una regista esigente" sulla Rivista Macchiato<ref>{{Cita web|url=https://www.macfest.it/macchiato/|titolo=Sfoglia Macchiato|sito=Mac Fest|data=2022-02-25|lingua=it-IT|accesso=2023-06-20}}</ref> edita dall'associazione Macass, promotrice del Festival, che spiega il motivo per cui la direzione artistica ha preferito mantenere il suo nome di battesimo: «''Di Elvira vogliamo ricordare il suo cognome da nubile, perché fu il suo talento a renderla celebre e non la sua condizione di moglie di Nicola Notari, che fu comunque alleato di una produzione artistica senza precedenti».''

Dal 2020 il Premio per il Miglior Cortometraggio del Festival "Salerno in CORTOcircuito" è intitolato a Elvira Notari.


== Filmografia parziale ==
== Filmografia parziale ==
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*''Il figlio del galeotto'' (1921)
*''Il figlio del galeotto'' (1921)
*'''A Santanotte'' ([[1922]])
*'''A Santanotte'' ([[1922]])
* ''Piccerella'' (1922)
*''[[È piccerella]]'' (1922)
*''Cielo celeste'' (1922)
*''Cielo celeste'' (1922)
*''Cielo 'e Napule'' (1922)
*''Cielo 'e Napule'' (1922)
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==Note==
==Note==
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<references/>


==Bibliografia==
==Bibliografia==
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*[[Piero Bevilacqua]], [[Andreina De Clementi]], Emilio Franzina, ''Storia dell'emigrazione italiana. Partenze'', Vol. 2, [[Donzelli editore]], 2001 ISBN 88-7989-655-5
*[[Piero Bevilacqua]], [[Andreina De Clementi]], Emilio Franzina, ''Storia dell'emigrazione italiana. Partenze'', Vol. 2, [[Donzelli editore]], 2001 ISBN 88-7989-655-5
*[[Giuliana Bruno]], ''Streetwalking on a Ruined Map: Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari'', [[Princeton University Press]], 1993
*[[Giuliana Bruno]], ''Streetwalking on a Ruined Map: Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari'', [[Princeton University Press]], 1993
** trad. it.: ''Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari'', [[Baldini Castoldi Dalai]], 1995 ISBN 88-7738-200-7
** trad. it.: ''Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari'', [[Baldini Castoldi Dalai]], 1995 ISBN 88-7738-200-7
*Giuliana Bruno, Maria Nadotti, ''Off screen: women and film in Italy'', [[Collana editoriale|coll.]] University paperbacks, [[Taylor & Francis]], 1988 ISBN 04-1500-857-3
*Giuliana Bruno, Maria Nadotti, ''Off screen: women and film in Italy'', [[Collana editoriale|coll.]] University paperbacks, [[Taylor & Francis]], 1988 ISBN 04-1500-857-3
*[[Vittorio Martinelli]], ''Sotto il sole di Napoli'', in AA.VV., ''Cinema & film''. La meravigliosa storia dell'arte cinematografica'', [[Armando Curcio editore]], Roma, 1987, Vol. II, pp. 360-371
*[[Vittorio Martinelli]], ''Sotto il sole di Napoli'', in AA.VV., ''Cinema & film. La meravigliosa storia dell'arte cinematografica'', [[Armando Curcio editore]], Roma, 1987, Vol. II, pp.&nbsp;360–371
*[[Vittorio Martinelli]], ''Simm'e Napule e avimma fa' 'o cinéma de' napulitane! Nous sommes de Naples et nous devons faire du cinéma pour les Napolitains !'', in « Les cahiers de la cinémathèque », numéro 49 - ''Retour aux années 20'', été 1988, pp. 42-50
*[[Vittorio Martinelli]], ''Simm'e Napule e avimma fa' 'o cinéma de' napulitane! Nous sommes de Naples et nous devons faire du cinéma pour les Napolitains !'', in « Les cahiers de la cinémathèque », numéro 49 - ''Retour aux années 20'', été 1988, pp.&nbsp;42–50
*Mira Liehm, ''Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the Present'', Berkeley: [[University of California Press]], 1986 ISBN 05-2005-744-9
*Mira Liehm, ''Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the Present'', Berkeley: [[University of California Press]], 1986 ISBN 05-2005-744-9
* [[Francesca Vatteroni]], [http://www.treccani.it/enciclopedia/elvira-notari_(Enciclopedia-del-Cinema)/ «NOTARI, Elvira»], ''Enciclopedia del Cinema'' (2004), [[Istituto dell'Enciclopedia italiana Treccani]]
* [[Francesca Vatteroni]], [http://www.treccani.it/enciclopedia/elvira-notari_(Enciclopedia-del-Cinema)/ «NOTARI, Elvira»], ''Enciclopedia del Cinema'' (2004), [[Istituto dell'Enciclopedia italiana Treccani]]
* Antonella Pagliarulo, [http://www.treccani.it/enciclopedia/nicola-ed-elvira-notari_%28Dizionario-Biografico%29/ «NOTARI, Nicola ed Elvira (Maria Elvira Giuseppa Coda Notari)»], ''[[Dizionario Biografico degli Italiani]] - Volume 78 (2013), [[Istituto dell'Enciclopedia italiana Treccani]]
* Antonella Pagliarulo, [http://www.treccani.it/enciclopedia/nicola-ed-elvira-notari_%28Dizionario-Biografico%29/ «NOTARI, Nicola ed Elvira (Maria Elvira Giuseppa Coda Notari)»], ''[[Dizionario Biografico degli Italiani]]'' - Volume 78 (2013), [[Istituto dell'Enciclopedia italiana Treccani]]
* [[Lucia Di Girolamo]], ''La Dora Film di Elvira Notari, esempio di “saggezza organizzativa” tra esigenze commerciali e necessità familiari'', in ''Nuove frontiere per la Storia di genere'' a cura di [[Laura Guidi]] e [[Maria Rosaria Pelizzari]], Università degli Studi di Salerno in coedizione con Libreriauniversitaria.it, 2013, vol.3, pp. 293-298.
* [[Lucia Di Girolamo]], ''La Dora Film di Elvira Notari, esempio di “saggezza organizzativa” tra esigenze commerciali e necessità familiari'', in ''Nuove frontiere per la Storia di genere'' a cura di [[Laura Guidi]] e [[Maria Rosaria Pelizzari]], Università degli Studi di Salerno in coedizione con Libreriauniversitaria.it, 2013, vol.3, pp. 293-298.
* [[Enza Troianelli]], ''Elvira Notari pioniera del cinema napoletano (1875-1946'' (con prefazione di [[Mino Argentieri]] e interviste ad [[Aldo Bernardini]] e a [[Vittorio Paliotti]]), EuRoma-Editrice universitaria di Roma - La Goliardica, 1989
* [[Enza Troianelli]], ''Elvira Notari pioniera del cinema napoletano (1875-1946'' (con prefazione di [[Mino Argentieri]] e interviste ad [[Aldo Bernardini (storico del cinema)|Aldo Bernardini]] e a [[Vittorio Paliotti]]), EuRoma-Editrice universitaria di Roma - La Goliardica, 1989
* Chiara Ricci, ''Il cinema in penombra di Elvira Notari.'' (Prefazione di [[Steve Della Casa]]) [[LFA Editore]] Caivano -Na- 2016 Isbn 978-88-99972-25-7
* {{cita libro|autore=[[Patrizia Reso]]|titolo=Elvira Coda Notari. Tracce metelliane di una pioniera del cinema|anno=2011|editore=Terra del Sole|città=Maiori}}
* [[Flavia Amabile]], ''Elvira'' Einaudi 2022

== Voci correlate ==
* [[Cinema italiano]]
* [[Eduardo Notari]]

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Versione delle 11:02, 18 apr 2024

Elvira Coda e il marito Nicola Notari

Elvira Notari (nata Maria Elvira Giuseppa Coda; Salerno, 10 febbraio 1875 – Cava de' Tirreni, 17 dicembre 1946) è stata una regista cinematografica italiana, la prima in assoluto in Italia e una delle prime della storia del cinema mondiale. La rilevanza storica della sua figura è accostabile, per importanza, a quella di Alice Guy-Blaché[1]. Fu la prima autrice cinematografica italiana oltre che la più prolifica[2], con una produzione che, tra il 1906 e il 1929, conta oltre 60 titoli di lungometraggi e centinaia tra cortometraggi e documentari, tutti usciti dalla sua casa di produzione cinematografica[3]. La sua opera è considerata precorritrice del Neorealismo[1][3].

Biografia

Figlia di Diego Coda e Agnese Vignes, nella nativa Salerno frequentò la Scuola normale (così com'erano chiamate, all'epoca, le scuole magistrali) e insegnò anche per qualche tempo dopo il diploma, prima di trasferirsi con la famiglia a Napoli nel 1902, dove cominciò a lavorare come modista, un mestiere che continuò a praticare per diletto anche durante la successiva attività di regista. A Napoli incontrò il fotografo Nicola Notari, ex pittore specializzato nella coloritura di pellicole fotografiche con aniline, che sposò il 25 agosto 1902, assumendone il cognome. I coniugi fondarono insieme la casa di produzione cinematografica Film Dora, con cui produssero documentari di attualità e cortometraggi. Più tardi, con il nuovo nome di Dora Film, la casa iniziò anche la produzione di lungometraggi, spesso tratti da Feuilleton e romanzi d'appendice di grande popolarità, da fatti realmente accaduti nella città partenopea, o da canzoni napoletane di successo.

La produzione avveniva con tecnica pionieristica: spesso i fotogrammi venivano colorati a mano, singolarmente, in un arcobaleno di sfumature[4], altre volte a macchina, con tinte uniformi, variabili da scena a scena in funzione dei sentimenti espressi, blu per la melanconia, rosso per la rabbia, ecc.[4]; le immagini erano sincronizzate con musica e canto, interpretati dal vivo[4] (ne nacque la tipologia contrattuale dei cantanti appresso), tanto da potersi parlare di una forma di spettacolo multimediale[5].

La Dora Film divenne una delle più importanti case di produzione del cinema italiano dell'epoca, anche se, osteggiata in patria, si vide negata una diffusione nazionale e dovette buona parte del proprio successo al mercato americano, dove i prodotti della Dora Film approdarono e iniziarono a essere distribuiti dagli anni venti[6]. La Dora Film ebbe anche una sede a New York, nella popolosissima Mulberry Street, a Manhattan, diretta da Gennaro Capuano, dove i film avevano un notevole seguito presso la popolazione di origine italiana. Fu la sua opera cinematografica, ancor più delle significative grandi produzioni (come Quo vadis? e Gli ultimi giorni di Pompei), a concorrere a nutrire la sfera dell'immaginario collettivo degli emigranti, e a delineare una certa idea dell'Italia, alternativa a quella pubblica ufficiale[7]. Notari e il marito realizzarono anche, a pagamento, dei documentari sui paesi d'origine commissionati da comunità italiane emigrate oltre-oceano[5].

Elvira esercitò l'attività di regista con precisione e rigore[8], scegliendo come set privilegiato delle sue storie la Napoli popolare e impegnando, nella recitazione e nella produzione, amici e familiari, tra cui il figlio Eduardo (lo scugnizzo Gennariello, nella finzione cinematografica, uno dei primi attori bambini del cinema italiano, che prese parte a tutti i suoi film), e qualche volta anche lei stessa, dando vita a personaggi tipici napoletani di indimenticabile impatto emotivo, offrendo eccellenti esempi di cinema denotati da una ineguagliata capacità nell'affrontare temi sociali [e distinguendosi] come regista di talento, a conferma dell'originalità del cinema di scuola napoletana[9].

Aprì anche una Scuola di arte cinematografica, dove insegnava una recitazione naturalistica, senza gli eccessi di pathos (mutuati da dive cinematografiche come Francesca Bertini e Lyda Borelli) che erano consoni al gusto del pubblico dell'epoca, e un metodo di esprimere le emozioni basato invece, più modernamente, sulla dimensione psicologica dei personaggi[8]. Alcuni aneddoti sui suoi metodi per ottenere spontaneità nella recitazione richiamano e sembrano anticipare quelli che in seguito circoleranno sui mezzi usati da Vittorio De Sica nei confronti di Enzo Staiola in Ladri di biciclette[8].

Pionieristica era poi anche l'attività di marketing che precedeva e seguiva la produzione dei film: ella si assicurava in anticipo i diritti sulle canzoni da presentare al festival di Piedigrotta, a volte andando per intuito e fidandosi del solo titolo, senza nemmeno conoscerne ancora il soggetto da cui avrebbe poi tratto l'opera cinematografica. Tutto questo avveniva in un'epoca in cui, in Italia, la diffusione di dischi stentava ancora a decollare: questa collaborazione segnava un salto di qualità per le edizioni di musica e anticipava i fasti che l'industria discografica italiana avrebbe conosciuto solo a partire dagli anni trenta. Inoltre, nella fase di post-produzione, la Notari si occupava personalmente dei rapporti con la stampa, per pubblicità e recensioni sui giornali, e curava la realizzazione di locandine e programmi di sala[10].

Diresse più di sessanta film, di cui scriveva anche i soggetti e le sceneggiature, spesso ispirati a canzoni napoletane o a fatti tragici realmente accaduti a Napoli in quell'epoca. Il mondo ritratto nei suoi film era quello dei bassi napoletani, dei pescatori, dei guappi, degli scugnizzi, un mondo dove regnava la povertà, attraversato da un forte disagio sociale, sulle cui ingiustizie e drammi finiva sempre col trionfare l'amore. I suoi lavori erano realizzati facendo appello ai sentimenti e alle emozioni in modo tanto convincente che divenne proverbiale l'episodio di uno spettatore che in un cinema napoletano sparò alcuni colpi di pistola sullo schermo, per uccidere il "cattivo" di turno[11].

Macchina per titolazione e riprese cinematografiche in truka, appartenuta a Elvira Notari (ditta Rossi di Milano, circa 1915, forse unico esemplare esistente, nell'ex museo MICS di Roma)

Il successo commerciale dei suoi film fu enorme, anche oltreoceano. Ad esempio, il film 'Nfama, proiettato al cinema Vittoria di Napoli, in via Toledo, ebbe una tenitura di ben 32 giorni con circa 6.000 presenze. Il film 'A legge, del 1921, tratto da A San Francisco, atto teatrale unico di Salvatore di Giacomo, rimase in programmazione per 36 giorni: la folla di gente che si accalcò al cinema Vittoria costrinse gli organizzatori ad anticipare le proiezioni alle 10 del mattino[12].

Nonostante il grande successo di pubblico, il suo cinema si scontrò, tuttavia, con una combinazione di fattori fortemente avversi: le ambientazioni nei bassifondi e il modo di rappresentare la realtà la resero infatti invisa al nascente regime fascista. Le singolari figure delle sue eroine dei bassifondi sono protagoniste di opere di volta in volta viscerali e fortemente erotiche: folli, violente, insofferenti alle regole sociali a cui avrebbero dovuto conformarsi, i personaggi femminili dei suoi film si scontravano con una critica cinematografica improntata a una visione sessista e patriarcale della società, dominata da personalità maschili[4]. Inoltre, l'interesse del fascismo allo strumento cinematografico portò a una centralizzazione della produzione a Roma che marginalizzò l'industria cinematografica meridionale e anche (seppur in minor misura) quella settentrionale[4]. Infine, la domanda di kolossal e superproduzioni mise in ombra la narrazione realistica di storie tipiche dei film della Notari[4].

Molto spesso i suoi film incapparono anche negli strali della censura cinematografica: alcuni, infatti, furono considerati anti-nazionalisti e si videro negare la possibilità di essere esportati negli Stati Uniti, anche se a volte riuscirono a circolare clandestinamente nella comunità newyorkese degli immigrati di Little Italy[4].

Negli ultimi due anni della carriera, sotto l'influsso di prodotti del cinema statunitense, si cimentò nel realizzare due prodotti (Napoli terra d'amore, del 1928, e Napoli sirena della canzone del 1929) ambientati in una cornice sociale alto-borghese, alieni da ogni forma di moralismo e ricchi di innovazioni linguistiche[13].

La Dora Film chiuse tutte le sue attività di produzione nel 1930, a causa dell'impossibilità di sostenere i sempre più alti costi finanziari per la produzione di un film dovuti all'avvento del cinema sonoro. Fu per questo trasformata in una casa di distribuzione cinematografica. Il figlio della coppia, Eduardo Notari, tentò la fortuna in Inghilterra ma non riuscì ad avere successo e poco dopo tornò in Italia.

Nel 1930 si ritirò a Cava de' Tirreni, dove il marito e il figlio la raggiunsero durante la seconda guerra mondiale e dove poi morì a 71 anni.

Buona parte del materiale fotografico e cinematografico appartenuto alla regista è stato ceduto dagli eredi, nel 1998, al Museo internazionale del cinema e dello spettacolo (MICS) di Roma.

Onorificenze

Dal 2021 il videocontest "La 48H" del MAC fest - Festival della Musica, dell'Arte e della Cultura di Cava de' Tirreni ha dedicato a "Elvira Coda" il 1º Premio al Miglior Cortometraggio, realizzato in sole quarantotto ore sul territorio metelliano e valutato da una giuria tecnica di esperti del settore. Nello stesso anno venne pubblicato un articolo dal titolo "Una regista esigente" sulla Rivista Macchiato[14] edita dall'associazione Macass, promotrice del Festival, che spiega il motivo per cui la direzione artistica ha preferito mantenere il suo nome di battesimo: «Di Elvira vogliamo ricordare il suo cognome da nubile, perché fu il suo talento a renderla celebre e non la sua condizione di moglie di Nicola Notari, che fu comunque alleato di una produzione artistica senza precedenti».

Dal 2020 il Premio per il Miglior Cortometraggio del Festival "Salerno in CORTOcircuito" è intitolato a Elvira Notari.

Filmografia parziale

  • Gli arrivederci (1906)
  • L'accalappiacani (1909)
  • Il processo Cuocolo (1909)
  • Maria Rosa di Santa Flavia (1910)
  • Fuga del gatto (1910)
  • Bufera d'anime (1911)
  • La figlia del Vesuvio (1912)
  • I nomadi (1912)
  • Guerra italo-turca tra scugnizzi napoletani (1912)
  • L'eroismo di un aviatore a Tripoli (1912)
  • Carmela la pazza (1912)
  • Povera Tisa, povera madre (1913)
  • Errore giudiziario (1913)
  • Tricolore (1913)
  • Ritorna all'onda (1914)
  • A Marechiare 'nce sta 'na fenesta (1914)
  • Addio mia bella addio... l'armata se ne va... (1915)
  • Figlio del reggimento (1915)
  • Sempre avanti, Savoia (1915)
  • Carmela, la sartina di Montesanto (1916)
  • Ciccio, il pizzaiuolo del Carmine (1916)
  • Gloria ai caduti (1916)
  • Barcaiuolo d'Amalfi (1917)
  • La maschera del vizio (1917)
  • Mandolinata a mare (1917)
  • Il nano rosso (1917, dall'omonimo romanzo di Carolina Invernizio)
  • Gnesella (1918)
  • Pusilleco addiruso (1918)
  • Medea di Porta Medina (1918, dall'omonimo romanzo di Francesco Mastriani)
  • Chiarina la modista (1919)
  • Gabriele il lampionaio (1919)
  • 'A Legge (1920)
  • A Piedigrotta (1920)
  • 'A mala nova (1920)
  • Gennariello il poliziotto (1920)
  • Luciella (1921)
  • Il figlio del galeotto (1921)
  • 'A Santanotte (1922)
  • È piccerella (1922)
  • Cielo celeste (1922)
  • Cielo 'e Napule (1922)
  • Il miracolo della Madonna di Pompei (1922)
  • Pupatella (1923)
  • Reginella (1923)
  • Cor' e frate (1923)
  • 'O cuppè d' 'a morte (1923)
  • Sotto San Francisco (1923)
  • 'Nfama! (1924)
  • Così piange Pierrot (1924)
  • Mettite ll'avvocato (1924)
  • Trionfo cristiano (1925)
  • Fenesta ca lucive (1926)
  • La leggenda di Napoli (1928)
  • Napoli terra d'amore (1928)
  • Napoli sirena della canzone (1929)

Note

  1. ^ a b Gwendolyn Audrey Foster, Women film directors: an international bio-critical dictionary, 1995 p. 284
  2. ^ Gwendolyn Audrey Foster, Women film directors: an international bio-critical dictionary, 1995 p. xx
  3. ^ a b Gwendolyn Audrey Foster, Women film directors: an international bio-critical dictionary, 1995 p. 282
  4. ^ a b c d e f g Gwendolyn Audrey Foster, Women film directors: an international bio-critical dictionary, 1995 p. 283
  5. ^ a b Giuliana Bruno, Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari, 1995, p. 106 e sgg.
  6. ^ Gian Piero Brunetta, Emigranti nel cinema italiano e americano, in AA. VV., Storia dell'emigrazione italiana, Vol. 2, p. 501
  7. ^ Gian Piero Brunetta, Emigranti nel cinema italiano e americano, in AA. VV., Storia dell'emigrazione italiana, Vol. 2, p. 494
  8. ^ a b c Giuliana Bruno, Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari, 1995, p. 126
  9. ^ Mira Liehm, Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the Present, p. 15
  10. ^ Giuliana Bruno, Rovine con vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari, 1995, pp. 236-237
  11. ^ Giuliana Bruno, Maria Nadotti, Off screen: women and film in Italy, 1988, p. 153
  12. ^ Vittorio Martinelli, Sotto il sole di Napoli, cit., p. 367
  13. ^ Francesca Vatteroni, «NOTARI, Elvira», Enciclopedia del Cinema (2004), Istituto dell'Enciclopedia italiana Treccani.
  14. ^ Sfoglia Macchiato, su Mac Fest, 25 febbraio 2022. URL consultato il 20 giugno 2023.

Bibliografia

Voci correlate

Altri progetti

Collegamenti esterni

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