Donatello

Donato di Niccolò di Betto Bardi
Donato di Niccolò di Betto Bardi
	Portret i shekullit të XVI
U lind në	Firence
Vdiq	Firence
Shtetësia	Fiorentine/Italiane

A checked version of this page, approved on 9 tetor 2022, was based on this revision.

Me karrierën e tij të gjatë qe një nga tre etërit e Rilindjes fiorentine, bashkë me Filippo Brunelleschi-n dhe Masaccio-n, përveç se një nga skulptorët më të të gjitha kohëve. Dha një kontribut themelor për rinovimin e mënyrave të skulpturës, duke afruar përfundimisht përvojat e gotikut të vonë dhe tejkalimin e modeleve të artit romak klasik, në shenjën e një ekspresionizmi të ri dhe të trazuar që përshkon veprat e tij më të mira. Krijoi stilin "stiacciato", të bazuar në ndryshime milimetrike të thellësive, që nuk pengon krijimin e një hapësire iluzore, dhe zotëroi teknikat dhe materialet më të ndryshme (mermerin, pietra serena-n, bronxin, drurin, terrakotën). Ju dedikua edhe vizatimit, duke furnizuar modele për shembull për disa vetrata të Duomo-s së Firences.

Një aftësi e veçantë qe ajo për tu dhënë njerëzoritet dhe introspeksion psikologjik veprave, shpesh me natyra dramatike ose me energji dhe vitalitet të përmbajtur por përsosmërisht të dukshme.

Jeta dhe veprat

Lindi në Firence në vitin 1386, biri i Niccolò di Betto Bardi-t, tjerrës leshi pa lidhje me familjen e kontëve Bardi. Qe një familje modeste: i ati, i trazuar, bëri një jetë të zhurmshme, duke marr pjesë në fillim në revoltën e Ciompi në vitin 1378 dhe pastaj në veprime të tjera kundër Firences, që e shpunë në dënimin me vdekje dhe më pas në faljen e dënimit; një karakter shumë i ndryshëm nga ai i të birit kaq të stërholluar, fisnik, elegant dhe i brisht aq shumë sa të thirrej me përkëdheli Donatello(në italisht përkëdhelje e emrit Donato). Sipas Vasarit, i riu u edukua në shtëpinë e Roberto Martelli.^[1]

Përmendja e parë e dokumentuar i përketë vitit 1401, kur në Pistoia regjistrohet për faktin pak nderues të rrahjes së një gjermani të quajtur Anichinus Pieri, duke i shkaktuar plagë mjaft serioze. Pasoi një dënim që në rast përsëritje do ta çonte në një gjobë mjaft të kripur. Nuk dihen raste të tjera që ta përfshinin, edhe pse në rrëfenja të shumta të biografëve është paraqitur si një temperament mjaft pasional. Prania në Pistoia mund të jetë e lidhur me punimet e të riut Filippo Brunelleschi dhe punishtes së Lunardo di Mazzeo dhe Piero di Giovanni për altarin e San Jacopo-s, mbase në rolin e çirakut-në formim artistik.

Një formim si oraf, atëherë i shumë i zakonshëm për atë që donte të ndërmerrte një karrierë artistike çfarëdo, është nënkuptuar vetëm nga prova rrethanore dhe nuk është e sigurt. Nga viti 1402, deri në vitin 1404, qe në Romë me Brunelleschi-n, më i madh se ai me dhjetë vite, për të studjuar "antikitetin". Mes të dyve po vendosej një raport intens miqësie dhe qëndrimi roman qe thelbësor për çështjet artistike të të dyve. Ata mundën të vëzhgonin mbetjet e shumta antike, për ti kopjuar dhe studjuar për të marr frymëzim. Vasari tregon se si të dy shëtisnin në qytetin e shpopulluar në kërkim të "pjesëve të kapitelëve, kollonave, kornizave dhe bazamenteve të ndërtesave ", duke arritur edhe ti gërmonin kur i shikonin të shfaqeshin nga toka. Thashethemet nisën shpejt të qarkullonin dhe çifti thirrej me tallje "ata të thesarit", ngaqë mendohej se gërmonin në kërkim të thesareve të groposura, dhe në fakt në ndonjë rast gjetën materiale të çmuara, si ndonjë kameo apo gur të gdhendur ose edhe një brokë plotë me medalje^[2].

Në 1404 Donatello-ja tashmë ishte kthyer në Firence vetëm, për të bashkëpunuar, në punishten e Lorenzo Ghiberti-t, deri në 1407, në krijimin e modeleve në dyll për Portën veriore të Pagëzimores së Firences. Ky aktivitet, i lidhur me punimin e metaleve, ka bërë po ashtu të hamendësohet njohja rudimentale e aktivitetit të orafit. Në 1412, në fakt, një shënim në regjistrin e korporatës së piktorëve e tregonte si "oraf dhe skalitës".

Në Operën e Duomo-s

Punimet e para artistike të Donatello-s vërtiten rreth dy kantiereve më të mëdhenj të dekorimit skulptorik në Firencen e kohës: Duomo-ja (Katedralja) e Firences, në veçanti façata dhe porta e Mandorla-s, dhe niket e Orsanmichele-s.

Vepra e tij e parë e dokumentuar është kopja e Profetëve të paguar në 1406 dhe në 1408, që identifikohet përgjithësisht me dy statuja tashmë në portënë e Mandorla-s dhe sot në Museo dell'Opera del Duomo. Këto dy vepra megjithatë janë shumë të ndryshme për nga stili dhe Profeti i vogël nuk duket fare si një profet por si një engjëll i Lajmërimit. Profeti i vogël sot i atribuohet Nanni di Banco-s, me të cilin Donatello-ja mund të ketë nisur një punishte artistike.

Më i sigurt është atribuimi i Davidit prej mermeri në Museo del Bargello, gjithmonë për Opera-n e Duomo-s së Firenze, e skalitur në vitet 1408-1409 për tribunën e korit të Duomo-s, nga viti 1416 në Palazzo Vecchio. Vepra është me madhësi natyrore dhe tregon një aftësi të madhe artistike, megjithë pozën me frymëzim akoma gotik dhe disa gabime në proporcione.

Midis vitit 1409 dhe vitit 1411 realizoi Shën Gjon Ungjillorin për një nike të vendosur anash portalit qendror të Katedrales, me tre ungjillorët e tjerë Shën Markun e Niccolò di Pietro Lamberti, Shën Lukën e Nanni di Banco-s dhe Shën Mateun e Bernardo Ciuffagni-t. Donatello-ja, në ungjillizuesin e tij reagoi ndaj manierizmit të gotikut të vonë, jo vetëm duke u frymëzuar nga skulptura antike por duke kërkuar pjesë njerëzore autentike dhe të vërteta: fytyra e shenjtit me ballin vrejtur (ndoshta i marr nga një kokë e Jupiterit Kapitolin) ishte megjithatë i bazuar akoma te idealizimi, shpatullat dhe busti ishin thjeshtëzuar gjeometrikisht sipas një kubeje gjysëmrrethore, në pjesët e poshtme të figurës stilizimi tërhiqej në favor të një natyrshmërie më të madhe: duartë ishin realistike dhe rrobat që mbështjellin këmbët theksonin gjymtyrët, pa i fshehur; statuja me ngarkesën e saj të forcës së përmbajtur përbëri një model të rëndësishëm për Moisiun e Michelangelo-s.

Kryqëzimi fshatar

Shumë kontrovers është datimi i Kryqëzimit "fshatar" të Santa Croce-s, në qendër të një rrëfenje kureshtare të rrëfyer nga Vasari te Jetët, që regjistron një kompeticion artistik me Filippo Brunelleschi-n. Sot vendoset përgjithësisht midis veprave rinore, të skalitura midis vitit 1406 dhe vitit 1408 para udhëtimit në Romë, nëpërmjet dramaticitetit të tij ekspresiv. Të tjerë e vendosin në 1412 ose edhe e mohojnë fare autorsinë e skulptorit të madh, por me argumente më pak bëndëse dhe në kundërshtim të hapur me dëshminë e Vasarit veç disa elementeve stilistike.

Brunelleschi e qortoi mikun se kishte vendosur në kryq një "fshatar", pa solemnitet dhe bukuri proporcionale që i përshtatej një subjekti të shenjtë. I sfiduar për ta bërë më mirë Brunelleschi skaliti Kryqëzimin e Santa Maria Novella-s, të impostuar sipas një gravitas të studiuar, me shikimin e të cilit Donatello-ja mbeti i befasuar sa la të binte vezën që po mbante.

Krahasimi midis dy kryqëzimeve është ekzemplar për të treguar diferencat personale midis dy etërve të Rilindjes fiorentine, që megjithë qëllimet e përbashkëta kishin prirje personale të krijimit artistik shumë të ndryshme, nëse jo të kundërta ndonjëherë. Krishti i Donatello-s është ndërtuar duke theksuar vuajtjen dhe të vërtetën njerëzore të subjektit, ndoshta në marrëveshje me porositësit françeskanë. Trupi në vuajtje është ndërtuar me një modelim energjik dhe vibrant, që nuk bën lëshime ndaj parimeve estetike: agonia është nënvizuar nga lineamentet e kontraktuara, goja gjysëm e mbyllur, sytë gjysëm të hapur, kompozimi i pahijshëm^[3].

Orsanmichele

Nga viti 1411 punoi për dekorimin e nikeve të kishës së Orsanmichele-s, duke realizuar dy statuja, Shën Markun (1411-1413) dhe Shën Gjergjin (1415-1417), për po aq arte të Firences që kishin marr detyrën për të realizuar dekorimet e jashtme me statuja të shenjtëve të tyre mbrojtës. Vasari tregon se Donatello-ja bëri edhe Shën Pjetrin, por mospërputhjet stilistike priren që sot tia atribuojnë veprën Filippo Brunelleschi-t.

Shën Marku u porosit nga Arte dei Linaioli e Rigattieri dhe konsiderohet skulptura e parë plotësisht rilindase në rrugëtimin e artistit, edhe pse restaurimi ka zbuluar prarime sipërfaqësore me shije pak a shumë gotike. E pangatërrueshme është forca që buron nga shikimi dhe realizmi pa ngurtësi, që do të bëhej një nga karakteristikat më të vlerësuara të artit të Donatello-s.

Këto karakteristika janë akoma më të shpalosura te Shën Gjergji, një kryevepër absolute, ku disa detaje të vogla mjeshtërore (kompozimi i këmbëve si kompas, vendosmëria e bustit të mbështetur te mburoja, kthimi i vrullshëm majtas i kokës) përçojnë plotësisht idenë e energjisë së përmbajtur, sikur figura mund të lëvizte nga një çast në tjetrin.

Në relievin në bazën e tabernakullit, Shën Gjergi çliron princeshën Donatello futi shembullin e parë të njohur të teknikës stiacciato dhe paraqitja më e vjetër e një sfondi të impostuar sipas rregullave të perspektivës qendrore me një pikë të vetme fuge, e teorizuar afërsisht në 1416 nga Brunelleschi. Por nëse për Brunelleschi-n prespektiva ishte thjesht një mënyrë për të organizuar hapësirën përreth figurave, për Donatello-n, që e vendos pikën e fugës në figurën e Shën Gjergjit, kjo është një mënyrë për të evidentuar qendrën e aksionit, sikur të ishin vetë figurat që gjeneronin hapësirën^[4].

Një statujë e tretë për Orsanmichele-n, jo më në vend që nga viti 1459, është Shën Ludoviku i Tuluzës (1423-1425) në bronx të praruar, sot në Museo dell'Opera di Santa Croce. Ishte paracaktuar për tabernakullin e pjesës Guelfe, pastaj të lënë për Tribunën e Mercanzia-s që vendosi Mosbesimin e Shën Thomait të Verrocchio-s, por nikia e rendit korintik është përshtur për atë të Donatello-s dhe ndihmësve, midis të cilëve me gjasa Michelozzo-ja. Vepra, jo veçanërisht e dashur nga një pjesë e kritikës duke nisur me Vasari-n, është e rëndësishme për rikuperimin e teknikës së shkrirjes në dyllin pers, që do të këtu do të përdorej për herë të parë nga Donatello-ja një vepër me përmasa të mëdha, megjithëse me kujdes krijoi disa pjesë të ndarë pastaj të bashkuara. Me kalimin e kohës përdorimi i kësaj teknike për Donatello-n do të bëhej gjithmonëe më i madh, duke arritur të jetë gati ekskluzive në vitet e pjekurisë.

Pesë statujat për kambanoren

Që nga viti 1415, menjëherë pas përfundimit të Shën Markut për Orsanmichele-n Donatello u punësua përsëri nga Opera e Duomo-s, për të marr pjesë në dekorimin skulptorik të Kambanores (kullës) së Giotto-s, që në atë kohë kishte arritur te niket në nivelin e tretë. Në anët perëndimore dhe jugore tashmë kishin mbaruar nga Andrea Pisano dhe bashkëpunëtorët e tij në shekullin paraardhës, prandaj iu përkushtua anës lindore, ajo në drejtimin e absidave.

Në 1408 Nanni di Bartolo, bashkëpunëtor i Donatello-s, tashmë kishte skalitur një Profet mjekrrosh (sot e pamundur të identifikohet) për të cilin statuja pasuese iu besua Donatello-s dhe ishte Profeti pa mjekërr (1416-1418), i ndjekur nga Profeti në mendime dhe nga Flijimi i Isakut (1421). Këto vepra tregojnë si Donatello-ja qe i prirur të nënvizonte një realizëm të fortë dhe një thellësi intensive dhe ekspresive në skulpturat e tij, përveç përvetësimit të teknikëve optike për të lartësuar nga poshtë statujat që gjendeshin në një lartësi domethënëse. Më mirë doli grupi i Flijimit të Isakut, ku dy figurat, ngushtësisht të lidhura, janë kompozuar sipas një dinamizmi vibrant të dhënë nga përdredhjet e trupave të tyre, që nënvizojnë edhe çastin e saktë në të cilin Abrahami merr pohimin hyjnor të engjëllit të ndalonte, siç duket se tregon shikimi i drejtuar lart.

Dekorimi i anës veriore, më i keqi për shkak se ishte vështirësisht i shikueshëm ndërsa ishte ngjitur me faqen e murit të katedrales. Nisi pak më vonë, nga viti 1420 deri në vitin 1435. Për këtë anë Donatello-ja, tashmë në kulmin e aftësive të tija artistike, skaliti dy kryevepra si Zuccone-ja (profeti Abakuk, në 1423) dhe Jeremia (në 1427). Në këto statuja Donatello-ja shkriu një penetrim të jashtëzakonshëm psikologjik, qoftë te fytyrat skajshmërish ekspresive, qoftë në pozat e trupit, duke i theksuar nëpërmjet një rudhimi të thellë dhe madhështor të veshjeve për të parin, prekëse dhe vibrant për të dytin, që vë në dukje vuajtjet e tyre të brendshme.

Me mbarimin e punimeve punëtorët e Duomo-s u kënaqën kështu për veprat që vendosën në anën perëndimore, më i rëndësishmi pasi ishte paralel me façatën, duke spostuar ato më antike të Andrea Pisano-s dhe punishtes.

Marzocco-ja

Marzocco-ja i piazza della Signoria i përket viteve 1418-1420. Edhe te figura e kafshës araldike fiorentine Donatello-ja, që këtu eksperimentoi me skulpturën në pietra serena, diti ti jepte një madhështi monumentale nëpërmjet efekteve të dritëhijeve në fytyrën e konraktuar dhe nëpërmjet gjestit, të qetë dhe solemn, të mbështetjes së putrës te mburoja.

Siena

Në vitin 1423, ndërkohë që punonte me Profetët për kambanoren, Donatello mori një porosi të parë të rëndësishme jasht Firences, duke u thirrur për të mar pjesë në dekorimin e fontanës së Pagëzimores së Sienës, pranë gjashtë artistëve të tjerë, midis të cilëve Lorenzo Ghiberti dhe Jacopo della Quercia.

Për këtë porosi krijoi, mes vitit 1427, panelin prej bronxi të Banketit të Herodit, që u pëlqeu veçanërisht porositësve, të cilët i besuan menjëherë detyrën e realizimit edhe të dy statujave të vogla rrumbullakore të Besimit dhe të Diturisë (1427-1429).

Afër vitit 1426 Donatello-ja shkriu pllakën e varrit të Giovanni Pecci-t për Duomo-n e Sienës, në bronx.

Relikuari i San Rossore-s

I kthyer në Firence, në vitet 1424-1427 krijoi Relikuarin e San Rossore-s, një vepër bronxi e praruar që revolucionarizoi traditën mesjetare të relikuareve, duke krijuar një portret të mirëfilltë "alla romana", me trajta të vendosura dhe individuale dhe me një një imtësi punimi mjaft të dukshme në kujdesin për detajet si flokët, mjekrra, rrudhitjet e veshjes dhe armaturën ushtarake.

Shoqëria me Michelozzo-n (rreth viteve 1425-1438)

Në 1425 nisi shoqëria e punishtes mes Donatello-s dhe Michelozzo-s, që zgjati për gati gjithë vitet tridhjetë, me një seri veprash të rëndësishme të realizuara në bashkëpunim. Michelozzo-ja ishte rreth dhjetë vite më i ri se Donatello-ja dhe ishte një skulptor dhe arkitekt i mirë, ndërsa Donatello-ja tashmë ishte mjeshtër i padiskutueshëm i skulpturës. Për më tepër Michelozzo-ja kishte një karakter më pak të rrëmbyer se kolegu, prandaj zakonisht i dedikohej zgjidhjes së çështjeve të përditshme të lidhura me aspektet sociale. Në regjistrin e vitit 1427 Michelozzo-ja bëri një padi ndaj tatimeve për vete dhe për Donatello-n: në dokument zbulohet mosha e skulptorit (41 vjeç) dhe fakte të jetës së tij private si informacioni se jetonte me nënën, motrën dhe të birin e saj dhe që ishte dy vite me vonesë në pagimin e qerasë.

Monumenti funebër i antipapës Gjoni i XXIII (1425- 1427)

Monumentet funebre

Nga viti 1425 deri në 1427 Donatello-ja bashkëpunoi me Michelozzo-n në monumentin funebër të antipapës Gjoni i XXIII, me emrin civil Baldassarre Coscia, në Pagëzimoren e Firences (1425-1427); me siguri e Donatello-s është figura në bronx e të vdekurit të shtrirë, poshtë një guacke që përfshin një Madonë me fëmijën, pjesa e sipërme është inkuadruar baldakini i hapur, ndërsa poshtë është një pllakë me relieve gjenish me flatra dhe emrin dhe detyrat e të vdekurit, akoma më poshtë tre relieve që paraqisnin Virtytet. Në të njëjtën periudhë bëjnë pjesë monumenti funebër i kardinalit Rainaldo Brancaccio (i shpurë nëpërmjet detit në kishën e Sant'Angelo-s në Nilo të Napoli-t) dhe monumenti funebër i Bartolomeo Aragazzi-t, në Duomo-n e Montepulciano-s (i konservuar vetëm në fragmente).

Relieve me stilin stiacciato

Relievi i Ngjitjes së Virgjëreshës në varrin Brancaccio është një shembull i përsosur i stiacciato-s, i pasur me ekspresivitet dhe energji vibrante. Nga fundi i viteve njëzetë deri në mesin e viteve tridhjetë u janë atribuar relieve të ndryshme të ngjashëm në teknikë dhe përvijim stilistik, edhe pse një disa raste atribuimi është i pasigurt.

Midis tyre figuron Pagëzimi i Krishtit për fontanën pagëzimore të Duomo-s së Arezzo-s (pas vitit 1425), Dorëzimi i çelsave, ndoshta në Cappella Brancacci të Firences (rreth vitit 1430), Madona Pazzi në Berlin (1425-1430) dhe Madona e Reve në Boston (rreth vitit 1430).

Pulpiti i Prato-s dhe udhëtimi në Romë

Në korrikun e vitit 1428 Donatello dhe Michelozzo morën një tjetër detyrë me rëndësi të madhe për krijimin e pulpitit të jashtëm për Duomo-n e Prato-s, për tu përdorur për ekspozimin publik të relikeve të Sacro Cingolo-s. Një kontratë e parë u firmos nga Michelozzo-ja në emër të të dyve dhe parashikonte një përfundim të punimeve brenda pesëmbëdhjetë muajve, klauzolë që u tejkalua gjerësisht, pasi u tejzgjatën, megjithë protestat e vazhdueshme të të porositësve, deri në pjesën më të madhe të viteve tridhjetë. Tashmë priren gati në një zë në atribuimin Michelozzo-s të gjithë pjesës arkitektonike dhe Donatello-s relievin e fëmijëve kërcimtarë, të paktën vizatimi, pasi skulptura nuk është gjithmonë në lartësinë e dorës së mjeshtrit dhe me gjasa e realizuar me bashkëpunimin e ndihmësve të ndryshëm.

Në këtë periudhë të gjatë, dy artistët e zënë edhe nga detyra të tjera të shumta gjetën edhe kohën për të realizuar një udhëtim të gjatë në Romë. Në vjeshtën e vitit 1432 Donatello-ja qe me siguri në qytetin papal, kur iu dërgua një lëtër për ta bindur të kthehej nga porositësist pratez. Në Romë Donatello-ja dhe Michelozzo-ja punuan me siguri të paktën dy vepra të tjera: pllakën e varrit të Giovanni Crivelli-t në Santa Maria in Aracoeli (1432) dhe Tabernakullin e Sakramentit (1432-1433) sot në skrestinë e Beneficiati në Shën Pjetër në Vatikan. Së fundmi (2005) është zbulimi dhe prezantimi i një vepre tjetër të periudhës romane, Madona me dy kurora dhe kerubinë, që duhet të jetë fragmenti i një lunete nga varri i Shën Katerinës së Sienës në bazilikën e Santa Maria sopra Minerva, ku punuan shumë artist.

I kërcënuar me vendosjen e një gjobe, Donatello-ja u rikthye në Firence në majin e vitit 1433, duke iu përkushtuar punimeve të shumta të lëna pa mbaruar, mes të cilave Profetët e Kambanores.

Relievet e pulpitit i përkasin periudhës pas udhëtimit (një kontratë e re firmoset posaçërisht në 1434) dhe paraqesin elemente të traditës paleokristiane dhe romanike, si sfondi në mozaik. Skenat frenetike të fëmijëve duke kërcyer frymëzohen me gjasa nga sarcofagët antik me skena dionisiake (dy fragmente ndoshta të studiuar nga Donatello-ja janë sot në Uffizi), por ata kishin edhe një valencë biblike duke ilustruar psalmet 148-150 ku ftohej të lëvdohej Zoti nëpërmjet korit dhe kërcimit të fëmijve. Relievet u montuan në verën e vitit 1438 dhe në shtator u krye pagesa ndaj Donatello-s.

Pas përfundimit të pulpitit gjurmët e bashkëpunimit midis dy artistëve humbasin: Michelozzo nisi ti përkushtohej në masë gjithmonë e më të madhe arkitekturës, duke u bërë në harkun e viteve dyzet arkitekti i Cosimo il Vecchio; ndërsa për Donatello-s hapej pa pengesa, periudha e gjatë e apoteozës së karrierës së tij artistike.

Porosi të mëdha në Firencen mediçease (1428-1443)

Cantoria

Sapo u kthye nga Roma, Donatello-ja firmosi një kontratë të re (të datuar më 10 korrik 1433) me Opera-n e Duomo-s, për projektimin e njërës prej dy kantoreve (Cantoria e Luca della Robbia-s (e para) ishte sistemuar në 1431 në Luca della Robbia). Kjo ballkonad për organo, që gjendej mbi portën e Sagrestisë së Kanonikëve në këndin jug-lindor të kroçerës, u kompletua vetëm në vitin 1438 dhe paraqet një kryevepër të re.

Vaska mbahet nga pesë mbështetëse të cilave u korrespondon në vaskë një çift kolonash të vogla që mbajnë një arkitra; kjo ndërthurje arkitektonike është shkëputur nga fundi, ku gjendet një frizë e vazhduar me fëmijë frenetikisht të prirur për kërcimin në sfondin e mozaikuar (një referim nga façata e Arnolfo di Cambio-s të vetë Duomo-s). Kompozimi i frizës është ndërtuar në linja diagonale, në kontrast me linjat vertikale të strukturës, duke i dhënë kompleksit një ndjesi të fortë lëvizjeje. Figurat e fëmijve janë paraqitur në pozicionet më të ndryshme, sipas teorisë së varietas së Leon Battista Alberti-t. Rezultati është ai i një dinamizmi të jashtëzakonshëm të dal nga këto kontraste, që vë në pah lëvizjen si një çlirim i gëzueshëm i energjive fizike. Fëmijët duken sikur hidhen në një garë që as ndarja arkitektonike nuk e ndal (si në pulpitin e Duomo-s së Prato-s), por përkundrazi e vë më në pah. Përveç shkëlqimit të pastave qelqore të sfondit, më të pasura dhe të ngjyrosura se ato prateze, thekson ndjesinë e lëvizjes dhe larminë fantazioze të elementeve dekorative, edhe në parapet, në bazë dhe te mbështetëset. Asgjë më të ndryshme nga kompostimi i qetë klasik i veprës simotër të Luca della Robbia-s.

Në kompleks vepra frymëzohej nga sarkofagët antik që kofanot e fildishta bizantine, në veçanti pozicionimi i kollonave të kujton sarkofagët paleokristian, ndërsa dekorimi i tyre dhe ai fondal të kujtojnë veprat toskane të dyqintës. Kurorëzonin me gjasa kantorian dy fëmijët qirimbajtës të Museo Jacquemart-André, në bronx.

Në vitin 1434, papritmas, fiton edhe një konkurs për një vetratë të tamburit të kupolës së Santa Maria del Fiore-s, që paraqiste Kurorëzimin e Virgjëreshës.

Lajmërimi Cavalcanti

Në vitin 1435 afërsisht realizon Lajmërimin Cavalcanti për altarin Cavalcanti të Santa Croce-s. Vepra shënon një devijim nga stili i pazakontë solemn dhe dinamik i Donatello-s, që këtu krijoi një skenë me ëmbëlsi të madhe si dhe bukuri të matur.

Zbukurimi i pasur me ar i qoshkut nuk ndikon aspak në përqëndrimin e qetë të takimit të shenjtë. Dy protagonistët, Engjëlli dhe Virgjëresha, janë në altoreliev dhe janë paraqitur në çastin e menjëherëshëm pasues të shfaqjes engjëllore. Virgjëresha është kapur në një befasi të moderuar dhe ka një reaksion të kontrolluar. Figura e saj është modeluar sipas idealeve anatomike të antikitetit, por e tejkalon artin antik nga ekspresiviteti i emocioneve më të thella: Wirtz flet për "brëndësinë e gjallëruar dhe spiritualitetin e përhumbur", që antikët nuk e njihnin^[5]. Engjëlli, i gjunjëzuar në praninë e saj, e shikon me drojë dhe me ëmbëlsi, duke stabilizuar një dialog të ngjeshur viziv që e bën skenën jashtëzakonisht të lehtë dhe të gjallë.

Sagrestia e Vjetër

Sagrestia Vecchia ishte kishëza funebre private e familjes Medici në shekullin e XV, e ndërtuar nga Filippo Brunelleschi midis vitit 1421 dhe vitit 1428 dhe të dekoruar nga Donatello-ja duke nisur nga vitet 1428-1429. Të parët, Donatello skaliti ndoshta tondot e Historive të shën Gjon Ungjillorit. Vetëm në 1434, pas vdekjes së Giovanni di Bicci-t dhe rikthimit të Donatello-s nga Roma dhe të Cosimo de' Medici-t nga ekzili në Padova, skulptori rinisi veprën, që duhet të përfundonte në vitin 1439, kur kishëza qe seli e ceremonive të rëndësishme fetare, dhe në çdo rast ishin të gjitha të përfunduara në vitin 1443, viti i nisjes së Donatello-s për në Padova.

Veprat me siguri të Donatello-s, në Sagresti, ishin tetë medalionet monumentale në stuko polikrome (diametri prej 215 cm, në këtë epokë e krahasueshme vetëm me vetratat e mëdha të bazilikave), me Historitë e shën Gjon Ungjillorit, padron i kishëzës (Ringjallja e Drusianës, Martirizimi i Shën Gjon Ungjillorit, Shën Gjon Ungjillori në Patmos dhe Ngjitja e Shën Gjon Ungjillorit) dhe katër tondo me Ungjillorët (Tondo-ja e Shën Gjon Ungjillorit, Tondo-ja e Shën Markut, Tondo-ja e Shën Mateut e Tondo-ja e Shën Lukës), dy mbi portëshe gjithmonë në stuko (Shenjtët Stefan dhe Lorenzo, Shenjtët Kozma dhe Damian) dhe dy porta bronxi me formela (Porta e Martirëve dhe Porta e Apostujve).

Brunelleschi nuk qe i kënaqur me punimet e Donatello-s në Sagrestinë e tij: ato ishin në kontrast me atë esencialitet dekorues për të cilin ishte bërë promotor, për më tepër nuk i kishte pëlqyer që nuk e kishte pyetur as për një mendim: qe fundi i miqësisë dhe bashkëpunimit midis dy gjenive të Rilindjes së hershme. Vepra e Donatello-s u kritikua për ekspresivitetin e tepruar edhe nga Filarete, që në një pasazh të Trattato di Architettura (1461-1464) nuk këshillonte të bëheshin figura apostujsh si ato të Donatello-s në portën e sagrestisë së San Lorenzo-s, "që duken si skermist".

Kryevepra në bronx

Davidi prej bronxi i Museo nazionale del Bargello është afërsisht i vitit 1440. Kjo vepër ndoshta u realizua për oborrin e palazzo Medici-t me porosi të Cosimo de' Medici-t (i kthyer në Firence në vitin 1434), dhe dëshironte të paraqiste si heroin biblik simbol të virtytit qytetar, ashtu dhe zotin Merkur që sodiste kokën e mbështetur të Argo Panoptes-it. Donatello-ja këtu dha një interpretim intelektual dhe të rafinuar të figurës njerëzore, friza me fëmijë e helmetës së Golia-s rridhte nga një kameo e koleksioneve mediçease. Statuja e Davidit u projektua për tu parë nga disa kënde dhe është trupi i parë i paraqitur plotësisht nudo dhe pa iu nënshtruar një elementi arkitektonik pas kohës klasike.

Në po këto vite dhe në të njëjtën klimë kulturore është statuja e vogël me Amore-Attys-in, tashmë e konservuar në Bargello, ku janë shkrirë atribute të shumta akoma të paqartësuara. Vepra, e lindur me gjasa për një mecenat privat të kulturuar dhe të rafinuar, ka një karakter vital dhe pandalshmërisht në gazmend, i ndërthurur me kulturën pagane.

Në këtë periudhë bën pjesë edhe Busti i të riut me kameo tashmë në Museo nazionale del Bargello.

Në këtë periudhë Donatello-ja shfaqi një parapëlqim për bronxin që do të bëhej gjithmonë e më i spikatur në vazhdim, mbi të gjitha në periudhën padovane. Ndoshta qe pikërisht mundësia tunduese për të punuar me këtë material stimulues dhe të kushtueshëm që shtyu skulptorin të linte Firencen.

Vepra të tjera

Vepra të ndryshme janë vendosur në periudhën menjëherë para nisjes në Padova. Midis këtyre Shën Gjon Pagëzori për kishën e Santa Maria Gloriosa dei Frari në Venedik është e vetmja e datuar me njëfarë sigurie për shkak të gjetjes së datës 1438 gjatë restaurimit, por stili është shumë i pazakonshëm për këtë periudhë, me një ekspresivitet të fortë që është lidhur me veprat e pleqërisë si Magdalena e penduar.

Në këtë periudhë konsiderohen busti i Niccolò da Uzzano-s në terrakotë (Bargello), Madona me fëmijën dhe Madona Piot, dy vepra në terrakotë në Luvër.

Një dekadë në Padova (1443-1453)

Në vitin 1443 Donatello-ja u nis për në Padova, ku do të rrinte një dhjetëvjeçar të tërë, duke krijuar disa nga kryeveprat e tij absolute. Vasari tregon se si skulptori u nis me ftesën për të krijkuar një statujë të prijësit Gattamelata të vdekur atë vit, edhe pse kritika moderne priret ta vendosi porosinë e statujës së famshme kalëruese në një periudhë lehtësisht më të vonshme, afër vitit 1446.

Motivet për të cilët Donatello-ja u nis nuk janë të qartë, por në 1443 ai megjithatë ishte i detyruar të linte punishten e tij fiorentine, pasi situata në lagjen mediçease, ku po lindëte palazzo Medici, që kërkoi shkatërrimin. Këtu skulptori paguante një qera praktikisht simbolike dhe mundësia e prishjeje të menjëhershme do ta inkurajonte ta linte qytetin. Hipotezë që Donatello-ja u trasferua me ftesë të bankierit të famshëm fiorentinas në ekzil Palla Strozzi nuk është konfirmuar nga asnjë fakt.

Padova, nga këndvështrimi artistik, ishte për epokën, sigurisht më provinciale se Firencia, por ishte seli e një universiteti të madh, që që në fund të shekullit të XV kishte zhvilluar një modernitet të jashtëzakonshëm, që mirëpriti menjëherë instancat e humanizmit fiorentinas. Që një shekull më parë Giotto-ja, një tjetër fiorentinas, kishte lënë në qytet kryeveprën e tij, Cappella degli Scrovegni-n dhe, duke parë epokën më të afërt me Donatello-n, ishin të shumtë artistët toskanë aktiv në qytetin venecian midis viteve tridhjetë dhe dyzetë të katërqintës: Filippo Lippi (1434-1437), Paolo Uccello (1445) dhe skulptori Niccolò Baroncelli (1434-1443).

Kryqëzimi prej bronxi

Vepra e parë e dokumentuar me siguri e Donatello-s në Padova është Kryqëzimi i bazilikës së Shenjtit, një vepër monumentale në bronx që sot bën pjesë në altarin e Shenjtit në bazilikën e Shën Antonit të Padovës, por që në atë kohë duhet të ketë lindur si një vepër e pavarur. Në vitin 1444 u ble dylli për modelin dhe në vitin 1449 u vendos pagesa përkatëse e veprës. Figura e Krishtit është modeluar me saktësi të madhe në përvijimin anatomik, në përmasa dhe në intensitetin ekspresiv, të mprehur nga një prerje e thatë e muskulaturës abdominale. Këka është një kryevepër për përvijimin në hollësi të detajeve, me qimet e mjekrrës dhe flokët imtësisht të modeluar dhe për emotivitetin prekës por të lidhur të vuajtjes në çastin pranë largimit nga Toka.

Ndërkohë që Donatello-ja punonte edhe në rrethimin e korit.

Altari i Shenjtit

Ndoshta falë rezultatit pozitiv të Kryqëzimit, afër vitit 1446 mori një porosi akoma më të rëndësishme dhe prestigjoze, ndërtimin e gjithë altarit të Shën Antonit të Padovës, vepër e përbërë nga gati njëzet relieve dhe shtatë statuja bronxi në tërësi, te i cili punoi deri në lardimin nga qyteti. Nga kompleksi i rëndësishëm është humbur struktura arkitektonike zanafillore, e ndarë në vitin 1579, dhe duke njohur vëmendjen e skajshme me të cilën Donatello-ja përcaktonte raportet midis figurave, hapësira dhe këndvështrimi i shikuesit, është e qartë se bëhet fjalë për një humbje të rëndësishme.

Gjithë statujat janë Madona me fëmijën, Shenjtët Françesk, Anton i Padovës, Justina, Danieli, Ludoviku dhe Prosdocimo. Këtyre u shtohen katër relieve me Episode nga jeta e shën Antonit (ndihmat Bartolomeo Bellano dhe Andrea Briosco (Riccio)) dhe disa relieve më të vegjël, si formelat e katër simboleve të Ugjillorëve dhe dymbëdhjetë fëmijët.

Altari, i shpërbërë në 1591 për risistemimin e presbiterit, u riformuar në mënyrë arbitrare nga Camillo Boito në vitin 1895;

aseti zanafillor dluhet të dukej si një Sacra Conversazione në të cilën Virgjëresha me fëmijën dhe gjashtë shenjtët ishin vendosur në një baldakin pak të thellë, i vendosur në një bazament të zbukuruar përball dhe nga mbrapa me relieve midis të cilëve katër relievet me skena nga jeta e shën Antonit. Madona me fëmijën, qendra e skenës, është kapur në çastin në të cilin po ngrihet dhe tu tregoi fëmijën besimtarëve. Statujat e tjera janë të gjitha të vulosura nga një staticitet solemn, me një ekonomi gjestesh dhe shprehjesh që eviton tensionet ekspresive shumë të forta. Ndërsa relievet janë më të artikuluar dhe kalohet nga poza e qetë e fëmijëve, te gjestet e moderuara të Krishtit të vdekur, deri në reagimin e dëshpëruar të grave te Zbritja e Krishtit. Katër panele të mëdha ilustrojnë Mrekullitë e Shën Antonit dhe janë formuar me skena të tejpopulluara, ku ndodhia e mrekullibërëse është përzier me jetën e përditshme. Në qendër, zakonisht, është vendosur episodi i mrekullisë, ndërsa në sfond hapen themelet madhështore të arkitekturave jashtëzakonisht të thella, megjithë relievin e lehtë stiacciato. Tema të shumta janë mar nga monumentet antike, por ajo që godet më shumë është turma, që për herë të parë bëhet pjesë integrale e paraqitjes. Mrekullia e gomarit ndahet nga tre harqe të përvijuara, jo të proporcionuar me përmasat e grupeve të figurave, që forcojnë solemnitetin e momentit. Mrekullia e birit të penduar është ambientuar në një lloj cirku, me linjat e pjerrëta të shkallëve që e drejtojnë shikimin e shikuesit drejtë qendrës. Mrekullia e zemrës së kursyer mban një rrëfim të shtrënguar që tregon në të njëjtën kohë ngjarjet kyçe të historisë duke e bërë syrin e shikuesit të përmbush një lëvizje rrethore nga krahët e figurave. Te Mrekullia e të sapolindurit që flet, në fund, disa figura në planin më të parë, të vendosura para shtyllave, janë me përmasa më të mëdha pasi janë përkulur në mënyrë iluzive drejt spektatorit.

Te Zbritja në gur, ndoshta për krahun e mbrapëm të altarit, Donatello-ja përpunoi modelin antik të vdekjes së Melagro-s; hapësira anullohet dhe nga kompozimi mbeten vetëm sarkofagu dhe një pame unitare figurash vajtuese, të tronditura në linja falë mimikës façale dhe gjesteve të dëshpëruara, me një dinamizëm të theksuar nga kontrastet e linjave që gjenerojnë mbi të gjitha këndet e mprehta.

Monumenti kalërues i Gattamelata-s

Me gjasa i përket vitit 1446 porosia nga ana e trashëgimtarëve të kapitenit të ushtrisë Erasmo da Narni, i quajtur Gattamelata (i vdekur në 1443), për realizimin e Monumentit kalërues të Gattamelata-s të prijësit në sheshin përball bazilikës së Shenjtit. Vepra në bronx u përfundua në vitin 1453. Para nisjes kërkoi një aprovim mirëdashës nga Senati venet, pasi u konceptua si një cenotaf, dmth. si një monument funebër, që nuk mbante eshtrat e prijësit, i caktuar për përkujtuar famën e të vdekurit. Nuk kishte pararendës për këtë lloj monumenti: statujat kalëruese të treqintës, asnjë në bronx, qëndronin zakonisht mbi varre; kishte pararendje në pikturë, midis të cilëve Guidoriccio da Fogliano i Simone Martini-t dhe Giovanni Acuto i Paolo Uccello-s, por Donatello-ja me gjasa më shumë se nga këta u frymëzua nga modelet klasikë: statua kalëruese e Mark Aurelit në Romë, Regisole-ja, nga i cili u frymëzua për staticitetin dhe Kuajt e Shën Markut, nga i cili mori mënyrën si ecën kali me turirin të drejtuar poshtë.

Në vepër, të vendosur në një bazament të lart, figura e burrit është idealizuar, në fakt nuk është një portret i vërtetë i burrit të moshuar dhe të sëmurë para vdekjes, por një rindërtim ideal, i frymëzuar nga portretet romake, por me një individualizim të hollësishëm të fizionomisë, me siguri jo i rastësishëm. Prijësi, me këmbët e shtrënguara te stafat (yzengjitë), fikson një pikë të largët dhe mban në dorë skeptrin e komandës në pozicion të pjerrët që me një shpatë në mill, përsëri në pozicion të pjerrët, veprojnë si kundërpesha të linjave horizontale të kalit dhe vertikales së prijësit duke vënë në pah lëvizjen përpara. Monumenti shërbeu si prototip për gjithë monumentet pasuese kalëruese të ngritur në Itali, pastaj në Evropën perëndimore dhe gjithë botën, deri në nëntëqintën.

Vitet e fundit (1453-1466)

I nisur nga Padova në fund të vitit 1453, në vitin 1454 Donatello-ja ishte kthyer në Firence. Më 15 nëntor të atij viti mori me qera një shtëpi me punishte të vendosur pranë magazinave të piazza del Duomo, kënd i via de' Servi ku sot gjendet një përmendore.

Rikthimi në Firence nuk qe i lehtë, pasi gjatë mungesës së tij shija mbizotëruese kishte evoluar dhe ishte tashmë pak e prirur përkundrejt artit të tij. Donatello-ja ishte një artist jashtë modave të kohës dhe vazhdoi të lëvizte jashtë shtigjeve të konvencionit stilistik. Forca krijuese nuk e braktisi as në pleqëri, sicc dëshmojnë kryeveprat si Judita dhe pulpitet e San Lorenzo-s, të krijuara në moshën mbi shtatëdhjetë vjeçare, megjithëse me ndihma nga asistent të shumtë.

Magdalena

Midis viteve 1453 dhe 1455 realizoi Magdalenën pendimtare, vepër prej druri në Museo dell'Opera të Duomo-s, që thjeshtëzon përsosmërisht thatanikësinë e formave të periudhës së fundit të Donatello-s, afër një tejkalimi ekspresionist të

klasicizmit për të cilin Donatello kishte qenë përfaqësuesi kryesor në rini. Në këtë vepër bukuria fizike është mohuar, duke parapëlqyer vlerat dramatike dhe patetike; trupi skeletor është përvijuar i paformë nga masa e flokëve; nga fytyra e ngulitur shfaqej mundimi, dhimbja dhe shpirti i lodhur. Mbi të gjitha në moshë të thyer, ai la çdo model të paracaktuar për të përfaqësuar ndjenjat më të thella të shpirtit njerëzor.

Judita dhe Holoferni

Afërsisht i viteve 1453-1457 është grupi me Juditën dhe Holofernin. Grupo prej bronxi përfaqëson Juditët e mbuluar, që pasi e ka dehur, afrohet për ti prerë kokën Holofernit; në bazament ka tre basorelieve me fëmijë shitës dhe skena dehjeje. Ndoshta grupi skulpturor ishte përdorur si depozituese vere: në fakt te këndet e nënkresë gjenden katër të çara. Statuja, e nisur për Katedralen e Sienës, u vendos në kopështin e Palazzo Medici-Riccardi-t në via Larga, në fund e sistemuar në palazzo Vecchio, pas plaçkitjes së pallatit si pasojë e përzënies së dytë të Mediçve. Ndoshta e realizuar me porosi të Piero de' Medici i quajtur Gottoso-ja, në kujtim të Cosimo il Vecchio-s. Vepra është firmosur OPUS DONATELLI FLO te nënkresa, e rrotulluar përkundrejt bazamentit në mënyrë që këndet e tyre të mos përputheshin, duke krijuar një efekt lëvizjeje. Struktura e veprës është piramidale, me në krye fytyrën hieratike të Juditës dhe tehun e shpatës së mbajtur nga krahu i djathtë i heroinës së përkulur me nëntëdhjetë gradë, ku pikë tjetër vëmendjeje është koka e Holofernit ku konvergojnë diagonalet e grupit. Vepra përshkohet nga vlera të ndryshme simbolike: si simboli fetar (përmbajtja që mposht epshin), si lartësim i fuqisë së Mediçve dhe në fund si emblem komunale (republika që mposht tiranët).

Kryqëzimi dhe vepra të tjera

Kësaj periudhe ndoshta i përkete edhe sarkofagu i Niccolò dhe Fioretta Martelli-t në San Lorenzo, në Firence. Para vitit 1456 është Madona Chellini, e lindur si basoreliev dhe stampë në të njëjtën kohë.

Qëndrimi në Sienë

Në 1457 Donatello-ja u trasferua në Sienë, me gjasa me idenë të vendosej përfundimisht për të kaluar vitet e pleqërisë.

Këtu solli me vete Shën Gjon Pagëzorin, i shkrirë ndoshta në vitin 1455: artisti ua shiti punëtorëve të Duomo-s, por pa parakrahun e majtë, fakt që bën të mendosh për probleme kompensimi.

Këtu me gjasa i besohet detyra e krijimit të portave prej bronxi për Duomo-n (nga të cilat një provë është ndoshta Vajtimi i Krishtit të Victoria and Albert Museum), por edhe në këtë rast akordi duhet ti ketë shpëtuar dhe skulptori u rikthye, i zhgënjyer ose i lodhur, për në Firence në vitin 1459. Për të mos fyer sienezët la megjithatë një tondo me paraqitjen e një Madone me fëmijën (tashmë e identifikuar me Madonën e faljes).

Dy pulpitet

Porosia e fundit fiorentinase qenë dy pulpitet prej bronxi për kishën e San Lorenzo-s, vepër e realizuar me pjesëmarrjen e ndihmësve (Bartolomeo Bellano dhe Bertoldo di Giovanni), por nga ai të projektuar në të gjitha pjesët e saj. Në këtë vepër theksohet ngarkesa fetare që i shtyn figurat drejt një dramaticiteti të skajshëm, të realizuar nëpërmjet teknikës së pa-mbaruarës, ku disa pjesë figurash vetëm sa janë skicuar. Nuk dihet se në çmasë është veprim i ndërgjegjshëm i Donatello-s, por faktohet edhe në disa vepra të tjera të atribuara mjeshtrit (si Vajtimi i Krishtit të Londrës) dhe përshtatet përsosmërisht me emocionet e gjalla dhe ekspresiviteti i skenave të fazës së fundit të artistit. Në fakt shpesh duket sikur je përball një skicimi, në një paraqitje e një shkrirjeje të pambaruar.

Hapësira është mar me lirshmëri kompozitive: figurat zhduken pas një bordi, pushtojnë kornizën si të sipërme ashtu edhe të poshtme, ecin midis elementeve ndarëse që kufizojnë skenat, duke u paraqitur drejt spektatorit me iluzionitet të madh.

Vdekja

Rrëfehet se, në përputhje me arketipin e jetës së artistit, se Donatello-ja i kaloi ditët e tij të fundit vetëm, i braktisur nga fama artistike dhe i lodhur nga pleqëria dhe sëmundja. Vasari tregon se Donatello-ja në vitet e fundit të jetës qe i paaftë të punonte dhe i palëvizur nga shtrati.

Vdiq në Firence në vitin 1466. U varros në bodrumin e bazilikës së San Lorenzo-s, afër Cosimo il Vecchio-s, në vendosjen e veçantë dhe prestigjoze poshtë altarit. Midis njerëzve që mbajtën arkmortin ishte dhe Andrea della Robbia.

Me vdekjen i mbetën pa paguar 34 fiorinë të qerasë dhe kjo ka nxitur reflektime rreth gjendjes së tij efektive të varfërisë, por çështja duket mjaft e ndërlidhur me mosinteresimin e tij tërësor rreth çështjeve financiare, ndaj të cilës i kushtoi gjatë gjithë jetës vetëm minimumin e pashmangshëm. Shumë rrëfenja e dëshmojnë këtë sjellje të tijën, si ajo sipas të cilës, në kohën e lulëzimit të punishtes së tij, ndoshta e zakonshme të varje një shportë plot me para, të cilën asistentët e tij mund ta përdornin sipas nevojave të tyre. Kompensimet që merte për veprat e tij lënë të hamendësosh se në jetë pati siguruar fitime të majme dhe për më tepër që Cosimo de' Medici i kishte akorduar në fund të jetës një pagesë javore.

Donatello dhe relievi

Teknikat dhe modaliteti i relievit kishin mbetur thelbësisht të njëjtat që nga koha e Andrea Pisano-s dhe portës së tij të Pagëzimores së Firences (1330-1336) dhe në vitet e para të katërqintës ishte Lorenzo Ghiberti mjeshtri i padiskutueshëm i këtij arti. Por në harkun e dekadës së dytë Donatello-ja zhvilloi risi që revolucionarizuan teknikën e relievit dhe që u dukën të mahnitshme për bashkohësit. Bëhet fjalë për relievin stiacciato, për të cilin thuri lëvdata edhe Vasari, që bazohej në sheshtësinë dhe variacionin e pafundëm të thellësive, që të kujtonin veprat grafike. Nëpërmjet lojërave të holla të dritës dhe hijeve figurat mundnin të pozicionoheshin në një thellësi iluzore, ku grupe figurash, peizazhi dhe elementet arkitektonike mbivendoseshin njëri pas tjetrit në mbivendosje të panumërta, të pa mundura me teknikat tradicionale.

Në relievet e Donatello-s gjendet edhe zbatimi i parë koherent i prespektivës qendrore, zbulimi i të cilës i atribuohet Filippo Brunelleschi-t (rreth vitit 1416), por te e cila mund të ketë kontribuar edhe Donatello-ja. Sipas biografit të Brunelleschi-t, Antonio Manetti, dy artistët vizituan Romën së bashku dhe regjistruan në letra të vijëzuara arkitektura të panumurta, në vizatime që fillimisht ishin të kuptueshme vetëm nga Filippo Brunelleschi. Por përvetësimi i shpejt i Donatello-s është dëshmuar nga relievi rinor te Shën Gjergji liron princeshën (rreth vitit 1417), që tregon për herë të parë, shumë më parë se veprat e Masaccio-s dhe Paolo Uccello-s, risitë e perspektivës lineare me një pikë fuge qendrore. Vetë Brunelleschi duket se i zbatoi në një përvijim fillesta teoritë e tija vetëm në vitin 1420.

Një diferencë me artistët e tjerë të "obsesionuar" nga perspektiva si Paolo Uccello, qe se Donatello-ja ishte i aftë të përmbahej dhe ti zgjidhte sipas rastit mjetet e tija ekspresive, sipas detyrës që duhetj të përballonte. Nga kjo rrjedh larmia e jashtëzakonshme në veprat e Donatello-s, ku mungojnë plotësisht përsëritjet dhe variacionet e thjeshta të skemave të sukseshme. Asnjë kopje në formelat e Portës së Martirëve apo Porta e Apostujve nuk i ngjan një tjetre edhe në skenat më të populluara, si te Mrekullitë e Altarit të Shën Antonit Padovës, qindrat e personave të paraqitur janë gjithmonë të ndryshëm dhe shpesh pa asnjë model paraardhës.

Në rrugëtimin e tij artistik është i dukshëm thellimi i vazhdueshëm dhe evoluimi i repertorit, me një studim të rëndësishëm paraprirës për çdo punim dhe vlerësimi i kërkesave specifike dhe efekteve të dëshiruara.

Vasari kështu nuk ka dyshime në pohimin se Donatello-ja e ngriti artin e relievit në një nivel të ri dhe ky gjykim është mbajtur nga historiografia artistike moderne edhe sot e kësaj dite i vlefshëm^[6].

Donatello dhe Mediçët

Donatello qe bashkëkohës i Cosimo il Vecchio-s që, si ai, arriti një moshë madhe duke vdekur në vitin 1464, vetëm dy vjet para skulptorit të madh. Vasari dëshmon njohjen mes të dyve, që duhet të zgjaste për më shumë se pesëdhjetë vite, duke evoluar me kohën në një miqësi dhe vlerësim reciprok. Nëse Donatello-ja, biri i një leshpunuesi, arriti të hynte në miqësinë e një burri kaq të pasur dhe të fuqishëm si Cosimo është një provë e qartë e prestigjit të lartë social që mund të arrinte një artist i afirmuar në Firencen e katërqintës.

Por, në mënyrë kureshtare nuk është konservuar asnjë dokument i drejtpërdrejt porositje të Donatello-s nga ana Cosimo-s ose familjarët e tij, por vepra të tija të shumta skulpturore janë me siguri fryt i mecenatizmit të Derës së Mediçve. Midis tyre, me siguri janë disa tablo në reliev, dekorimet e Sagrestia Vecchia-s, Davidi, Judita dhe Holoferni, pulpitet e San Lorenzo-s.

Duket se në shtratin e vdekjes Cosimo-s iu kujtua Donatello-ja, duke i dhuruar një pronë fshati pranë Cafaggiolo-s. Por ai ishte pak i prirur për jetën e fshatit i kërkoi Piero de' Medici-t ta rimerte dhuratën, gjë që, me shaka, u pranua dhe ndërrua në një pagesë javore^[7].

Vlerësimet e kritikës

Donatello-ja qe i njohur që nga teoricienët e parë si një nga etërit e "Rilindjes" së arteve në shekullin e XV, i pari që kishte arritur të barazohej me skulptorët e mëdhenj të antikitetit, sipas skemës historike (në modë për shumë shekuj) që e shikonte Mesjetën si një periudhë dekadence artistike. Që në vitin 1481 Cristoforo Landino te Apologjia e vendoste Donatello-n në të njëjtin nivel me artistët antikë dhe Giorgio Vasari, në dy botimet e tij të Jetëve (1550 dhe 1568) nënvizonte se si vepra e tij qe më e ngjashme me artistët romak se sa me mjeshtrat e tjerë periudhës së mëparshme.

Por nuk munguan zërat kritikë mbi veprën e tij, midis të cilëve për shembull ai i mikut të tij Filippo Brunelleschi. Veprat e periudhës së vonë, me stil krudo dhe ekspresiv, u kritikuan në shekullin e XVI, për tu rivlerësuar gradualisht vetëm në shekullin e XX. Në vitet e fundit punime të shumta të tija, tashmë të vendosura jashtë Italisë, janë zëvendësuar me kopje dhe rekuperime të muzeumeve.

Por që te Vasari në shkrimin e biografisë së Donatello-s dhe katalogut të veprave të tija hasën në gabime të ndryshme, që me kalimin e kohës u shtresëzuan. Gjykimet e pasakta qenë lehtësuar nga shpërbërja apo nxjerrja nga konteksti i vendit fillestar të skulpturave të veçanta, si cantoria apo altari i Shenjtit. Kjo solli vështirësinë gjithmonë e më të madhe të krijimit të një ideje rreth veprës së tijë. Në vitin 1886, për shembull, përgjatë celebrimeve në Firence për pesëqindvjetorin e lindjes, kryevepra të mirëfillta dhe të dokumentuara u shkëmbyen me punime të artistëve të tjerë, duke arritur në një nivel të tillë moskuptimi që tashmë ishte e mundur ti atribuoje çdo lloj materiali^[8].

Që nga atëherë historiografia artistike ka nisur një punë përzgjedhjeje dhe rikonsiderimi të katalogut, duke e pastruar fushën nga gabime të vjetra. Akoma edhe sot studimet mund të quhen të papërmbyllura, mbi të gjitha për periudhat e gjera ku dokumentimi i njohur është veçanërisht i dobët.

Portreti i Donatello-s

Ekzistojnë disa portrete të Donatello-s që i referohen thelbësisht pikturës në tablo të pesë Etërit e Perspektivës (rreth vitit 1470), tashmë të atribuar Paolo Uccello-s dhe e konservuar në Luvër të Parisit. Donatello, pranë Giotto-s, Paolo Uccello, Antonio Manetti dhe Filippo Brunelleschi, është portretizuar me një mjekërr më të gjatë në piceto dhe me një turban që rimeret në inçizionet për botimin e vitit 1568 të Jetëve të Vasari-t, dhe në portretin e shekullit të XVII për Serie Gioviana-n. Ekziston edhe një portret i mundshëm rinor i Donatello-s në Cappella Brancacci, në veçanti në afreskun mazaçesk të Shën Pjetri që shëron me hijen (1425-1427), ku duhet të jetë personazhi mjekrrosh me duartë e mbledhura në të majtë të Pjetrit. Në të njëjtin afresk një personazh me mjekërr të bardhë pas Pjetrit i ngja portretit postum të Donatello-s, por nuk është koherente me moshën që mjeshtri duhet të kishte në atë kohë.

Referime

^ Vasari, Vite
^ Elena Capretti, Brunelleschi, Giunti Editore, Firenze 2003, fq. 22-23.
^ De Vecchi-Elda Cerchiari, cit., fq. 30.
^ De Vecchi-Cerchiari, cit., fq. 32.
^ Wirtz, cit., fq. 53.
^ Për gjithë paragrafin, Wirtz, cit., fq. 95.
^ Wirtz, cit., fq. 77.
^ Pope-Hennessy.

Bibliografia

Burime parësore

Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze 1568, edizione a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, Firenze 1971.

Burime dytësore

Francesco Caglioti, Donatello e i Medici. Storia del 'David' e della 'Giuditta', Firenze 2000.
Charles Avery, Donatello. Catalogo completo delle opere, Firenze 1991.
Bonnie A. Bennett e David G. Wilkins, Donatello, Oxford 1984.
Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0.
Michael Greenhalg, Donatello and his sources, Londër 1982.
Volker Herzner, Die Judith del Medici, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 43, 1980, fq. 139–180.
Horst W. Janson, The sculpture of Donatello, Princetown 1957.
Hans Kauffmann, Donatello, Berlin 1935.
Peter E. Leach, Images of political Triumph. Donatello's iconography of Heroes, Princetown 1984.
Ronald William Lightbrown, Donatello and Michelozzo. An artistic Partnership and its Patrons. In the Early Renaissance, Londër 1980.
Roberta J. M. Olson, Italian Renaissance Sculpture, Londër 1982.
Joachim Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien. Donatello und seine Zeit, Monako 1990.
John Pope-Hennessy, Donatello, Firence 1986.
Artur Rosenauer, Donatello. L'opera completa, Milano 1993.
Enzo Settesoldi, Donatello e l'Opera del Duomo di Firenze, Firence 1986.
Rolf Toman (nën kujdesin e), Die Kunst der italienische Renaissance, Këln 1994.
John White, Donatello's High Altar in the Santo at Padua, te The Art Bulletin, 51, 1969, fq. 1–14 dhe 119-141.
Rolf C. Wirtz, Donatello, Könemann, Këln 1998. ISBN 3-8290-4546-8.
Katalogu i mostrës Omaggio a Donatello 1386-1986, Firence 1985.
Katalogu i mostrës Donatello e i Suoi. Scultura fiorentina del primo Rinascimento, Firence 1986.
Katalogu i mostrës Donatello e il restauro della Giuditta, Firence 1988.
Donatello e il suo tempo, akte të takimit të VIII ndërkombëtar për Studimet mbi Rilindjen, Firence dhe Padova, 1966, Firence 1968.

Zëra të ndërlidhur

Lidhje të jashtme

"Un sito con elenco e foto delle opere" [Një sit me listën dhe fotot e veprave]. Arkivuar nga origjinali më 16 nëntor 2011. Marrë më 29 shkurt 2016. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
"Schede dettagliate sulle principali opere d'arte" [Skeda të detajuara mbi veprat kryesore të artit]. Arkivuar nga origjinali më 24 mars 2015. Marrë më 29 dhjetor 2020. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
"enciclopedia Treccani". {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
"Dizionario biografico Treccani" [Fjalori biografik Treccani]. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
[1] Biografia de Donatello.
[2] Galeria d'escultures de Donatello.

[1] Vasari, Vite

[2] Elena Capretti, Brunelleschi, Giunti Editore, Firenze 2003, fq. 22-23.

[3] De Vecchi-Elda Cerchiari, cit., fq. 30.

[4] De Vecchi-Cerchiari, cit., fq. 32.

[5] Wirtz, cit., fq. 53.

[6] Për gjithë paragrafin, Wirtz, cit., fq. 95.

[7] Wirtz, cit., fq. 77.

[8] Pope-Hennessy.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]