Saltar ao contido

Wchutemás

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Wchutemás
Высшие художественно - технические мастерские
AcrónimoВхутемáс, transcrito tamén como Vkutemas, Vjutemás e outras variantes
TipoEscola estatal de arte e técnica
PropósitoPreparar mestres e artistas de altas cualificacións para a industria, construtores e administradores da educación técnico-profesional
Campo de traballoArte e técnica
Área de operaciónEducación
Data de fundación1920, como resultado da fusión de dúas escolas
Fundador(es)Goberno soviético (decreto de Lenin)
Nº de membros100 (planta docente)
SedeMoscova
PaísRusia
55°45′53″N 37°38′08″L / 55.764722222222, 37.635555555556
[ editar datos en Wikidata ]

A Wchutemás, en ruso: Вхутемáс, acrónimo de Высшие художественно - технические мастерские, «Obradoiros de Ensino Superior da Arte e da Técnica»), tamén transcrito Wchutiemas, Vkhutemas, WChUTEMAS, Vhutemas, Vchutemas, Vjutemás, Vjiutemas, Vkhoutemas, e doutras maneiras, foi unha escola estatal de arte e técnica de Moscova, Rusia, creada en 1920 por decreto do goberno soviético. Os obradoiros foron establecidos por un decreto de Vladímir Lenin coa intención, en palabras do goberno soviético, de «preparar mestres artistas das máis altas cualificacións para a industria, construtores e administradores da educación técnico-profesional».[1][2] A escola tiña 100 membros na planta docente e unha matrícula de 2500 estudantes.[3] Wchutemás foi formada pola fusión de dúas escolas: a Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscova e a Escola de Artes Aplicadas Stróganov.[4] Os talleres tiñan facultades artísticas e industriais; na facultade de arte ditábanse cursos de gráfica, escultura e arquitectura, mentres que na industrial ditábanse cursos sobre impresión, téxtiles, cerámica, madeira e metalurxia.[5]

Foi un centro dos tres principais movementos de vangarda na arte e a arquitectura: o construtivismo, o racionalismo e o suprematismo. Nos obradoiros, os docentes e os estudantes transformaron a visión da arte e a realidade co uso de xeometría precisa cunha énfase no espazo, nunha das grandes revolucións na historia da arte.[6] Durante 1926, a escola foi reorganizada baixo un novo reitor e o nome foi cambiado de "Talleres" ou "Obradoiros" a "Instituto" (Вхутеин, Высший художественно-технический институт), ou Wchuteín (tamén transcrito Vjuteín). Finalmente e tras dez anos de existencia, foi disolta en 1930, logo de presións internas e políticas. Os docentes, estudantes e a herdanza dispersáronse noutras seis escolas.[7]

Xurdimento

[editar | editar a fonte]

O xurdimento do Wchutemás está rodeado de feitos históricos como a Revolución rusa de outubro de 1917, as reformas e crises da educación artística como consecuencia desta, e os movementos de vangarda artística de principios do século XX.

Contexto histórico político

[editar | editar a fonte]
Capa do catálogo de traballos da Wchutemás, da autoría de El Lissitzky, 1927

En 1918, por iniciativa do Departamento de Arte (IZO), dependente do Comisariado para a Instrución do Pobo ( Narkomprós ), creouse un Programa de arte que propuxo dar unha definición básica á función da arte na sociedade socialista, reorganizar as institucións artísticas, elevando a artesanía á categoría de arte etc. O programa tratou de cubrir a necesidade de establecer Talleres de Estado Libre para substituír as academias (cunha marcada doutrina clásica e rutineira). Así xurdiron os dous talleres gratuítos de Moscova: a Escola Industrial Stroganov e a Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura. En 1920 os profesores e estudantes de ambas institucións consideraron a fusión e unificación destas para crear unha escola de artes e oficios. Finalmente, o 29 de novembro de 1920, mediante un decreto asinado por Vladimir Lenin, creáronse os Wchutemás. A nova escola tiña como función formar artistas para a industria e buscar unha saída á crise na educación artística en Rusia e no resto de Europa.

Contexto nas artes plásticas

[editar | editar a fonte]
Composición suprematista de Malevich, estilo influenciador do construtivismo ruso.

En 1913 Mikhaíl Lariónov expón o Manifesto do rayonismo, unha síntese do futurismo, o cubismo e o orfismo, no cal reivindica a presenza da luz na composición considerada como unha cuarta dimensión. Xunto coa súa esposa, Natalia Goncharova descompoñen os obxectos en abstractos diagramas de feixes de raios, liberando aos obxectos da realidade física transformándoos en radiación pura.

En 1915 Kazimir Malévich, xunto con Lariónov e Vladímir Mayakovski, publica o Manifesto do suprematismo que «propón a liberación da determinación sensorial, é dicir da experiencia obxectiva; a pintura suprematista de Malévich declárase contra toda deformación do espazo ilimitado que, libre de toda dimensionalidad e mensurabilidad, debe representar a substancia absoluta que é igual ao espírito puro».[8] Malévich consideraba que había que liberar a arte de todo o peso inútil do obxecto, evidenciándose na súa obra co emprego de formas puras como círculos, rectángulos ou triángulos, cores básicas. Así se afastou da pintura figurativa e sentou as bases do neoplasticismo holandés e do construtivismo ruso.

Ao mesmo tempo, pero doutra banda, Vladímir Tatlin expón o construtivismo e Aleksandr Ródchenko o non-obxectivismo, que teñen en común o abandono de todo referente obxetual e a construción dunha nova realidade. A partir da influencia recibida por parte dos collages de Picasso e Braque, Tatlin comeza a facer as súas primeiras obras construtivistas, os contrarrelevos, que consistían en murais abstractos construídos con madeira, perfís de metal, arame etc. Máis tarde, en 1919, estes contrarrelevos perfilarían o deseño do Monumento á Terceira Internacional, considerado a principal obra do construtivismo.

Cando unha fracción dos construtivistas, como Tatlin, Rodchenko e El Lissitzky anuncian a morte da arte e se proclaman produtivistas, adoptan unha posición extrema cunha intención precisa; querendo facer da arte un dos sectores do traballo manual e da produción económica. Tatlin propuxo que o artista plástico participase na produción de artigos utilitarios. Aínda que os suprematistas e construtivistas máis estritos non estaban de acordo, Malevich acabará por adoptar o produtivismo até un certo punto.[9]

O Curso Básico

[editar | editar a fonte]
Deseño de vestiario da profesora de "Cor no espazo", Aleksandra Ekster para "Romeo e Xulieta", 1921

O curso preliminar básico foi unha parte importante do novo método de ensino que se desenvolveu en Wchutemás, e fíxose obrigatorio para todos os estudantes, independentemente da súa futura especialización. Este baseábase nunha combinación de disciplinas artísticas e científicas. Durante o curso básico, os estudantes tiñan que aprender a linguaxe das formas plásticas, e o cromatismo. O debuxo foi considerado unha base das artes plásticas, e os estudantes investigaban as relacións entre a cor e a forma, así como os principios de composición espacial.[1] Era similar ao curso básico da Bauhaus, no cal todos os estudantes do primeiro ano estaban obrigados a asistir, pero a diferenza deste, deu unha base máis abstracta aos traballos técnicos nos estudos. A principios de 1920 este curso básico constaba dos seguintes elementos:

  1. A máxima influencia das cores (por Lyubov Popova),
  2. Forma a través de cor (Aleksandr Osmiorkin),
  3. A cor no espazo (Aleksandra Ekster),
  4. A cor no plano (Iván Kliun),
  5. Construción (Aleksandr Ródchenko),
  6. A simultaneidade da forma e a cor (Aleksandr Drevin),
  7. O volume no espazo (Nadezhda Udaltsova),
  8. Titorías por Vladímir Baránov-Rossine[10]

A Facultade de Arte

[editar | editar a fonte]
Edificio que ocupou Wchutemás na rúa Myasnítskaya, 21.

Os principais movementos na arte que influíron na educación de Wchutemás foron o construtivismo e o suprematismo, aínda que os alumnos eran o suficientemente versátiles como para caber, ou non, en varios movementos artísticos, e a miúdo, en varios departamentos de ensino e en traballos con diversos medios. A figura líder da arte suprematista, Kazimir Malévich, uniuse ao staff docente de Wchutemás en 1925, con todo o seu grupo UNOVIS, da escola de arte de Vítebsk, que incluíu a El Lissitzky, exhibiron en Wchutemás antes, en 1921.[11][12] Aínda que o construtivismo aparentemente foi desenvolvido como unha forma de arte na gráfica e escultura, tiña como o seu tema subxacente a arquitectura e a construción. Esta última influencia impregnou a escola. A educación artística en Wchutemás tendía a ser multidisciplinaria, que se deriva das súas orixes como unha fusión entre un colexio de belas artes e unha escola artesanal. Tamén contribúe a isto, a xeneralidade do curso básico, que continuaba aínda despois de que os estudantes se especializaban e complementouse cun profesorado versátil.[13] Wchutemás cultivou mestres multiespecialistas no molde do Renacemento, moitos, con logros na gráfica, a escultura, o deseño de produtos, e a arquitectura.[14] Había pintores e escultores que adoitaban realizar proxectos relacionados coa arquitectura; os exemplos inclúen a obra de Tatlin, os Architektons de Malévich, e as Construcións Espaciais de Ródchenko.[15] Os artistas trasladábanse entre os departamentos, como Ródchenko, desde o de pintura ao de metalurxia. Gustav Klutsis, quen foi xefe dun taller sobre teoría de cor, tamén se trasladou desde o de pintura e obra escultórica ao de casetas de exposición e quioscos.[16] El Lissitzky, que se formara como arquitecto, tamén traballou nunha ampla sección transversal de medios tales como gráfica, impresión e deseño de exposicións.[17]

A Facultade Industrial

[editar | editar a fonte]
Teteira e cuncas construtivistas deseñadas por Kazimir Malevich en 1932.

A facultade industrial tiña a tarefa de preparar artistas dun novo tipo, artistas capaces de traballar non só nas artes plásticas e pictóricas tradicionais, senón tamén capaces de crear todos os obxectos da contorna humana, como os artigos da vida cotiá, os instrumentos de traballo etc.[1] A produción industrial neste departamento Wchutemás esforzábase por crear produtos de viabilidade económica e coa funcionalidade que requiría a sociedade dese entón. A política baseada nas clases necesitaba de artistas dirixidos cara á artesanía e o deseño de produtos industriais ou domésticos. Houbo unha forte presión a este respecto polo Comité Central do Partido Comunista da Unión Soviética, que, en 1926, 1927 e 1928, requiriron un corpo de estudantes compostos «de orixes traballadoras e campesiños», e varias demandas de elementos da "clase traballadora".[18] Este deseño para impulsar a economía, deu lugar a unha tendencia cara ao traballo, con deseños funcionais de luxos minimizados. As mesas deseñadas por Ródchenko, por exemplo, estaban equipadas con partes mecánicas móbiles, estandarizadas e multifuncionais.

Os produtos deseñados en Wchutemás nunca eliminaron o abismo que existía entre os talleres e as fábricas de produción, a pesar de que se cultivaba a estética das fábricas (Popova, Stepánova, e Tatlin mesmo deseñaron pezas de vestir para traballadores industriais.) O mobiliario construído en Wchutemás explorou as posibilidades dos novos materiais industriais tales como a madeira contrachapada e o tubo de aceiro.[19][15]

Houbo moitos éxitos para os departamentos, que máis tarde influirían no pensamento no deseño futuro. Na Exposición de Artes Decorativas de 1925 en París, o pavillón da Unión Soviética deseñado por Konstantin Melnikov e o seu contido atraeron críticas e eloxios pola súa arquitectura económica e obreira. Un dos temas centrais da crítica foi a "nudez" da estrutura, [20] comparación con outros pavillóns de luxo como os de Jacques Émile Ruhlmann. Aleksandr Ródchenko deseñou un club de traballadores,[21] e o mobiliario para a Facultade de Traballo da Madeira e do Metal (Дерметфак) que contribuíu ao éxito internacional do seu traballo. Os estudantes gañaron varios premios e o pavillón Melnikov gañou o Gran Premio. Como nova xeración de artistas e deseñadores, os estudantes e profesores de Wchutemás abriron o camiño para o deseño de mobles que logo desenvolverían arquitectos, como Marcel Breuer e Alvar Aalto, durante o século XX.[15]

O Departamento de Metalurxia e Madeira

[editar | editar a fonte]
Cadeiras con xogo de xadrez, Aleksandr Ródchenko, 1925.

O decano deste departamento foi Aleksandr Rodchenko, que foi nomeado para o cargo en febreiro de 1922. O departamento de Rodchenko foi máis amplo do que o nome suxire, concentrándose en exemplos concretos e abstractos de deseño de produtos. Nun informe do retor de 1923, Rodchenko enumera os seguintes temas que se lle ofreceron, como: matemáticas superiores, xeometría descritiva, mecánica teórica, física, historia da arte e política de alfabetización. As tarefas teóricas incluían o deseño gráfico e a "disciplina volumétrica espacial"; Mentres que a experiencia práctica foi en traballos de fundición, acuñación, gravado e electrotipado, ademais de prácticas en fábricas. O enfoque e o enfoque de Rodchenko combinaron efectivamente arte e tecnoloxía e ofrecéuselle o decanato de Wchuteín en 1928, aínda que se negou.[22] El Lissitzky tamén foi membro deste departamento.

O Departamento de Téxtiles

[editar | editar a fonte]
Traxe deportivo "Prozodezhda", deseñado por Varvara Stepanova na década de 1920 e reconstruído por A. Eremenko en 2021-22 para a exposición "Historia do deseño ruso" do Museo do Deseño de Moscova na Nova Galería Tretiakov.


O departamento de téxtiles foi dirixido pola deseñadora construtivista Varvara Stepánova. Como nos outros departamentos, a educación desenvolvíase en liñas utilitarias, pero Stepánova alentou aos seus estudantes a interesarse pola moda: díxoselles que levasen cadernos consigo para que puidesen observar e rexistrar os tecidos e da estética contemporánea da vida cotiá como se podía apreciar na vía pública. Stepánova escribiu en 1925 sobre o seu suposto plan, fundamentando que isto se fixo "co obxectivo de elaboración de métodos para unha conciencia consciente das esixencias que se nos impón polas novas condicións sociais".[23] Lyubov Popova foi tamén membro da facultade téxtil, e en 1922, cando foron contratadas para deseñar teas para a Fábrica de Téxtiles Impresos do Primeiro Estado, Popova e Stepánova foron as primeiras deseñadoras mulleres na industria téxtil Soviética.[24] Popova deseñou produtos téxtiles con xeometrías arquitectónicas asimétricas. Antes da súa morte en 1924, Popova produciu teas impresas con fouces e martelos, anteriores ao labor doutros no clima político do Primeiro Plan Quinquenal.[25]

As escolas de arquitectura

[editar | editar a fonte]
Esbozo de Ladovski que realizou durante o seu paso por Wchutemás.

A formación arquitectónica do Wchutemás dividiuse en dous campos: o da escola neoclásica de Iván Zholtovsky, o primeiro decano do Departamento de Arquitectura, e os Talleres Unidos da Esquerda ou Obmás encabezada por Nikolái Ladovski. Un terceiro departamento independente, chamado Arquitectura Experimental, xurdiu na tempada 1924/1925, encabezado polos construtivistas Konstantín Mélnikov e Ilyá Gólosov. A través do curso básico, a arte arquitectónica como o construtivismo e suprematismo, tamén se converteron en importantes influencias nos plans de estudos do deseño arquitectónico.[13]

As dúas escolas de arquitectura da época que había en Moscova eran a MVTU encabezada por Aleksandr Kuznetsov, e o Instituto de Enxeñeiros Civís encabezado polos irmáns Vesnín. Esta última fusionouse con MVTU en 1924, e tamén se propuxo que se fusionase MVTU con Wchutemás en 1924, nun esforzo por consolidar o ensino da arquitectura.[26][27] Despois da fusión, as facultades de deseño industrial e artístico mantiveron a súa orientación aínda que o Wchutemás, despois da adquisición da institución, centrouse máis na enxeñaría. O MVTU era a máis forte escola expoñente do construtivismo na arquitectura, mentres que Wchutemás enfocábase principalmente na arte e o deseño.[28] Os membros do Grupo OUSA dividíronse entre MVTU e Wchutemás e participaron nas dúas escolas. OSA organizou a "Primeira Exposición de Arquitectura Moderna" na exposición de Wchutemás en 1927.[29] Moitos dos profesores compartiron o emprego con outros colexios, e o corpo estudantil era especialmente móbil. Wchutemás absorbeu moitos estudantes que pensaran noutra profesión. Por exemplo, Nadezhda Býkova, nada en 1907 e criada en Sérpujov, aspiraba a ser médico, pero por falta de praza na súa cidade natal viaxou a Moscova e uniuse á clase de Ladovski. En 1932, deseñou a súa primeira estación de metro e finalmente converteuse nunha das arquitectas máis prolíficas do Metro de Moscova.[30] O sistema educativo, como a sociedade mesma, era moi cambiante e atopábase en constante ebulición.

Universidade Estatal Agraria de Daguestán, proxectada en 1929 por Iván Zholtovsky.

O Obradoiro Académico

[editar | editar a fonte]

O departamento de arquitectura orixinal dos Wchutemás era o "Obradoiro académico". Foi un descendente directo do primeiro taller de arquitectura de Iván Zholtovsky, que durou de 1918 a 1919, e estivo fortemente influído pola súa personalidade e o seu equipo composto por Alekséi Shchúsev e Ivan Rylsky. Zholtovsky practicou un peculiar estilo de educación, que implicaba longas conversas con grupos moi pequenos de estudantes (беседы Жолтовского) e, ao mesmo tempo, a aplicación dun rigoroso adestramento no debuxo e composición clásicos.[31] Creou unha facultade organizada en dous niveis, composta por tres residentes e un grupo de "xerentes" a tempo parcial para supervisar un corpo de instrutores de "mestre" de posgrao (Ladovski, os irmáns Gólosov, Nikolai Dokuchayev e outros). A disolución deste sistema comezou en 1919, antes do establecemento de Wchutemás.

Cara ao final da Guerra Civil, algúns "mestres" descontentos preferiron pasar da liña de Zholtovsky, practicando a arte modernista con numerosos sindicatos independentes ao mesmo tempo. O máis importante deles, a Primeira Unión Creativa (Первое Творческое объединение, Живскульптарх), eran en realidade os arquitectos desempregados.[32] En 1920, a facción consolidada en torno a Nikolai Ladovski (agora o líder da arquitectura racionalista) e a minoría neoclásica, reduciuse a un pequeno grupo arredor de Zholtovsky. En 1923, Zholtovsky deixou o país durante tres anos, renunciando á presidencia de Vkhutemás e entregándoa a Ladovski.[33]

O taller de Nikolái Ladovski

[editar | editar a fonte]
Estudantes en Obmás con modelos de proxecto na materia de "Espazo".

A principios do curso 1920/1921, Nikolai Ladovski, xunto cos seus seguidores, os instrutores Nikolai Dokuchaiev e Vladimir Krinski crearon Obmás . Obmás foi o acrónimo dos Obradoiros Unidos da Esquerda (Обмас, Объединенные левые мастерские), estes estudos estiveron activos durante tres anos e asumiron todo o Departamento de Arquitectura durante 1923.

Ladovski era coñecido polos seus métodos de ensino innovadores, en particular, pola súa declaración de que "o material básico da arquitectura é o espazo". O seu programa de adestramento era superficialmente similar á formación clásica: en primeiro lugar, o estudo dun elemento arquitectónico particular do pasado; A continuación, utilizalo en proxectos abstractos; E finalmente, aplicalo á arquitectura do mundo real en tarefas arquitectónicas que van desde a costa de embarcadoiros (1922-1923) até rañaceos (Torre VSNJ, 1924-1925).[34] Para a sorpresa do mesmo Ladovski, este programa converteuse nunha fonte de novidades arquitectónicas.[35] En Obmás, foi formulado o concepto creativo do racionalismo, e os profesores e alumnos distinguíronse doutros grupos destacados dentro da escola, os construtivistas.[5][15]

En 1923, Ladovski fundou outro grupo racionalista, ASNOVA, Asociación de novos arquitectos (АСНОВА, Ассоциация новых архитекторов).[36] Entre 1925 e 1930 o departamento de Ladovski en Wchutemás-Wchuteín e os irmáns Vesnín, dividido entre Wchutemás e MVTU, participaron nunha competencia profesional de proxectos de estudantes, que logo separou as cepas máis racionalistas e construtivistas da arquitectura de vangarda.[37] Talvez, a máis notoria das obras producidas neste taller foi a Cidade Flotante de Gueorgui Krútikov, o seu proxecto de gradación de 1928.

O Taller construtivista

[editar | editar a fonte]
SA, 1928, Nº 1. Deseño de Ivan Leonidov.

Os estudantes de Aleksandr Vesnín elaboraron varios deseños innovadores en contraste interesante cos produtos do taller de Ladovski. Por exemplo, o proxecto de Lydia Komarova para unha sede da Comintern estaba revestido de vidro, cunha estrutura cilíndrica que presaxiaba o traballo de alta tecnoloxía, máis tarde no século. Mentres tanto, Sokolov elaborou, baixo Vesnin, un plan en 1928 para "hoteis turísticos" establecidos no campo como vainas de vidro, que se converteu nun prototipo para o deurbanismo soviético. O proxecto de graduación máis famoso foi o "Instituto Lenin" de Ivan Leonidov en 1927, producido por Moses Ginzburg . Un dos estudantes, Kirill Afanásiev, observando as estreitas relacións que se desenvolveron e o alto nivel de atención dos profesores, afirmou que "Os estudos de Vesnín (de Aleksandr e Leonid Vesnín en Wchutemás e de Víctor Vesnín en MVTU) foron o corazón do construtivismo soviético” [38] As reunións tiveron lugar fóra da escola, no apartamento de Vesnín, que atraeu visitantes do estranxeiro, incluído Le Corbusier, entre outros.

A Nova Academia

[editar | editar a fonte]
Vivenda de Melnikov, mestre de arquitectura da Escola.

Konstantin Melnikov, que fora profesor en Wchutemás dende 1920, e Ilyá Gólosov formaron un obradoiro conxunto coñecido como Nova Academia e Taller Número 2. Estes estudos eran coñecidos polo seu enfoque individualista. [15] Melnikov e Gólosov resistiron os campos académicos, pero adoptaron aspectos do termo medio entre o clasicismo de Zholtovsky e o racionalismo de Ladovski. Os lemas da Nova Academia foron elaborados por Melnikov e Gólosov en 1923, con polémica sobre outros departamentos da mesma escola e a dialéctica entre o antigo e o novo, a forma e a imitación, a ausencia e a decadencia, o comezo e o final. Unha das cousas que dicía o slogan era: "A verdadeira marca da NOVA arquitectura non é só a reutilización de formas, senón que está baseada na reutilización das gradacións perceptivas establecidas da arquitectura VELLA". [39] No deseño, Melnikov tivo un éxito indiscutible, pero en Wchutemás atopou un clima menos favorable. En 1924, o departamento de arquitectura esforzouse por simplificar a organización e a dirección fusionou a Nova Academia cos Talleres Académicos. Melnikov deixou a Wchutemás ao perder o programa que creara e dirixira.[40] No outono de 1924, a Melnikov ofrecéuselle o posto de presidente do Departamento de Metais, qunon aceptou.[41] Melnikov distanciouse da escola neste momento, pero non foi completamente removido; xa que expuxo con outros estudantes e profesores na Exposición de Artes Decorativas de 1925 en París.

A visita de Lenin

[editar | editar a fonte]

Vladimir Lenin asinou un decreto para crear a escola a pesar de que a súa atención estaba centrada na arte e non no marxismo . [6] Tres meses despois da súa fundación, o 25 de febreiro de 1921, [1] Lenin foi a Wchutemás para visitar a filla de Inessa Armand [16] e para falar cos estudantes, onde nun debate sobre arte atopou unha afinidade entre eles co futurismo. Primeiro considerou a arte de vangarda, como a pintura suprematista, e non a aprobou na súa totalidade, xa que expresaba preocupación pola relación entre a arte estudantil e a política. Despois da discusión, aceptouno e dixo: "Ben, os gustos difiren" e "Son un home vello". [42]

Portada do libro Constructivismo de Alekséi Gan. 1922

Aínda que Lenin non era unha entusiasta da arte de vangarda, os docentes e alumnos de Wchutemás realizaron proxectos en honra a el e seguiron as súas políticas.[43] O traballo final de Iván Leonídov en Wchutemás foi o seu deseño para o Instituto Lenin de Bibliotecoloxía.[44] O Monumento á Terceira Internacional de Vladímir Tatlin foi construído polos estudantes e foi mostrado no seu taller en San Petersburgo.[13] Por outra banda, o Mausoleo de Lenin foi deseñado polo membro do profesorado Alekséi Shchúsev. O libro Construtivismo de Alekséi Gan, publicado en 1922, proporcionou un vínculo teórico entre as novas artes e as políticas emerxentes contemporáneas, conectando o construtivismo coa revolución, e o marxismo.[27] O decreto de fundación incluíu unha declaración na que os estudantes teñen unha "educación obrigatoria na literatura política e nos fundamentos da visión do mundo comunista en todos os cursos".[45] Estes exemplos axudan a xustificar os proxectos da escola en termos dos requisitos políticos do principio aínda que outros o expuxeron en toda a existencia da escola.

Comparacións e relación coa Bauhaus

[editar | editar a fonte]

Wchutemás tivo un estreito paralelo coa Bauhaus alemá, na súa intención, organización e alcance. As dúas escolas foron as primeiras en formar a deseñadores-artistas nunha forma moderna, case como a coñecemos hoxe en día.[1] A Wchutemás coincidiu, e dalgún xeito foi precursora, nos eidos que desenvolvería a Bauhausː o deseño de produto funcionalista (tanto na arquitectura como no deseño de mobiliario etc.) na que a estetica non desaparecía, senón que era derivada da función e a solución ao problema que resolvía, as materias de cerámica e téxtil (impartida na Bauhaus por xente como Annie Albers ou Paul Klee), ou a importancia fundamental do cromatismo na arte, no deseño e na teoría da cor (aínda que esa importancia foi reducida no período dirixido por Hannes Meyer e logo da marcha de Johannes Itten). Ambas as escolas foron patrocinadas polo estado, as iniciativas de fusionar a tradición artesanal coa tecnoloxía moderna, cun Curso Básico de principios estéticos, cursos de teoría da cor, deseño industrial e arquitectura.

Wchutemás foi unha escola maior que a Bauhaus, pero tivo moita menos publicidade e en consecuencia, é menos familiar en Occidente.[46][47] En Galiza, Isaac Díaz Pardo sinalou a Wchutemás (tamén á Bauhaus e a Escola de Ulm) como un dos referentes para o Laboratorio de Formas,[48] e Iria Rivera, da Fundación Seoane, sostén que os Wchutemás:

"...foran pensados para dotar de produtos necesarios mais inmediatos, xerados coas visións de novos talentos artísticos. Tendo en conta o estado no que estaba Rusia tras o sistema imperial zarista, os Wchutemás eran imprescindibles para dotar a sociedade tanto de material de primeira orde accesible como que foran modernos, de boa calidade e útiles a longo prazo para mellorar a calidade de vida de toda a poboación. Os deseños arquitectónicos dos Wchutemás permitían que cada persoa tivera un espazo propio dentro dunha clase ou taller, dándolle grande importancia a entrada de luz e de ver a través das fiestras. Este sistema organizativo con estas connotacións foi trasladado por Díaz Pardo ás naves de Celtia e a Sargadelos.[49]

A influencia de Wchutemás foi expansiva, con todo, a escola exhibiu dúas estruturas polo profesorado e traballos de estudantes premiados na Exposición de Artes Decorativas de 1925 de París.[13] Ademais, Wchutemás atraeu o interese de varias visitas do director do Museo de Arte Moderna, Alfred Barr.[3] Co internacionalismo da arquitectura e o deseño moderno, houbo moitos intercambios entre Wchutemás e Bauhaus.[50] O segundo director da Bauhaus, Hannes Meyer, tratou de organizar un intercambio entre as dúas escolas, mentres que Hinnerk Scheper-Hughes da Bauhaus colaborou con varios membros de Wchuteín no uso da cor na arquitectura e someteu a unha crítica reflexión, mediante unha carta aberta aos alumnos, as tendencias académicas de Wchutemás. Ademais, El Lissitzky, que visitou varias veces a Bauhaus, publicou un libro, Rusia, unha Arquitectura para a Revolución Mundial, en alemán en 1930, onde figuran varias ilustracións de proxectos destacados de Wchutemás/Wchuteín. Outra conexión entre Wchutemás e Bauhaus foi a visita que Kazimir Malévich realizou á Bauhaus en 1927, onde expuxo os seus cadros e publicou na serie da Bauhaus, Bauhausbücher un libro titulado Die Gegenstandslose Welt (en galego, O mundo sen obxectos), unha recompilación de ensaios xa publicados entre 1920 e 1926. Ambas as escolas floreceron nun período relativamente liberal, e pecháronse baixo a presión, cada vez maior, de réximes totalitarios, aínda que a de Berlín foi clausurada e a de Moscova modificada, dividida en seis escolas.

Wchuteín

[editar | editar a fonte]

Xa en 1923, Aleksandr Ródchenko e outros publicaron un informe na revista LEF (ЛЕФ, Левый фронт искусств, Fronte de esquerdas da arte), onde se predixo o peche Wchutemás. Foi en resposta ao fracaso dos estudantes para introducirse na industria e foi titulado O Desglose de Wchutemás: Informe sobre o Estado dos Talleres Superiores da arte e da Técnica. Afirmou que a escola estaba "desconectada da ideoloxía e prácticas das tarefas de hoxe".[16] En 1927, a escola modificou o seu nome: "Talleres" foi substituído por "Instituto" (Вхутеин, Высший художественно - технический институт), ou Wchuteín. En virtude desta reorganización, o contido "artístico" do curso básico reduciuse a un termo, cando nun primeiro momento era de dous anos.[13] A escola tivo un novo reitor, Pável Novitsky, quen tomou o cargo despois do pintor Vladímir Favorsky en 1926.[51] Durante a dirección de Novitsky, as presións políticas externas aumentaron, incluíndo o decreto da "clase traballadora" e unha serie de avaliacións externas por parte da industria.[52]

Peche do Wchutemás/Wchuteín

[editar | editar a fonte]

En 1930, por resolución do goberno disólvese o Wchutemás e é substituído por varias escolas ou institutos especializados, entre eles o MVTU co que formou o Instituto de Arquitectura e Construción de Moscova, que se transformou en Instituto de Arquitectura de Moscova en 1933, o Instituto Poligráfico de Moscova, a Facultade de Belas Artes, o Instituto Téxtil de Moscova.[7][53] O Movemento Moderno que o Wchutemás axudara a xerar, considerouse criticamente como formalismo abstracto, e separouse historicamente no realismo socialista, o postconstrutivismo, e o Estilo Imperio da arquitectura estaliniana.[54] Xunto co fin do Wchutemás desvanécese a vangarda rusa no campo das artes plásticas.

Notas

[editar | editar a fonte]
  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 (en ruso) Gran Enciclopedia Soviética, Вхутемас
  2. ↑ (en ruso) "подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и руководителей для профессионально-технического образования" - Собрание узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства, 1920, 19 декабря, № 98, ст. 522, с. 540 - Gran Enciclopedia Soviética, Вхутемас
  3. ↑ 3,0 3,1 Kantor, Sybil Gordon. Alfred H. Barr, Jr., and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, MIT Press, 2002, ISBN 0-262-61196-1.
  4. ↑ Hamilton, George Heard. Painting and Sculpture in Europe, 1880–1940, Yale University Press, 1993, páxina 315, ISBN 0-300-05649-4.
  5. ↑ 5,0 5,1 (en ruso) Kotovich, T. V. Encyclopedia of the Russian Avantgarde, Minsk: Ekonompress, 2003, páxina 83.
  6. ↑ 6,0 6,1 (en ruso) D. Shvedkovsky, Пространство ВХУТЕМАСа, Современный Дом, 2002.
  7. ↑ 7,0 7,1 (en ruso) КАК проект, ШКОЛА МОДЕРНИЗМА. Arquivado 10 de setembro de 2007 en Wayback Machine. Consultada o 2 de agosto de 2007.
  8. ↑ Thomas, K. Diccionario del arte actual. Barcelona, 1978, Editorial Labor, páxina 191.
  9. ↑ Le Bot, M. Pintura y anarquismo. Madrid, Ediciones Cátedra, 1979, páxinas 131 y 132.
  10. ↑ Rodchenko, Alexander. Experiments for the Future, Museum of Modern Art, 2005, páxina 273, ISBN 0-87070-546-6.
  11. ↑ Néret, Gilles. Kazimir Malévich 1878–1935 and suprematism, Taschen, 2003, páxina 93, ISBN 3-8228-1961-1.
  12. ↑ Clark, T. J. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, Yale University Press, 1999, páxina 268, ISBN 0-300-08910-4.
  13. ↑ 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 Curtis, Penelope. Sculpture 1900–1945: After Rodin, Oxford University Press, 1999, páxina 188, ISBN 0-19-284228-5.
  14. ↑ (En ruso.) ЛенДекор.Инфо, Взаимодействие архитектуры и левого изобразительного искусства
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 Colquhoun, Alan. Modern Architecture, Oxford University Press, 2002, páxinas 110, 125-126, ISBN 0-19-284226-9.
  16. ↑ 16,0 16,1 16,2 Tupitsyn, Margarita. The Soviet Photograph, 1924–1937, Yale University Press, 1996, ISBN 0-300-06450-0.
  17. ↑ Margolin, Victor. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917–1946, University of Chicago Press, 1997, páxinas 4-5, ISBN 0-226-50515-4.
  18. ↑ Cooke, Catherine. Russian Avant-Garde: Theories of Art, Architecture, and the City, Academy Editions, 1995, (Cooke, 1995), pp. 168, 172-173.
  19. ↑ Siegelbaum, Lewis H. Soviet State and Society Between Revolutions, 1918–1929, Cambridge University Press, 1992, páxina 114, ISBN 0-521-36987-8.
  20. ↑ Cooke, 1995, p. 143.
  21. ↑ Museo de Arte Moderno de Nueva York, Worker's Club 1925. Arquivado 17 de agosto de 2007 en Wayback Machine. Consultada o 1 de agosto de 2007.
  22. ↑ Rodchenko, 2005, p. 194.
  23. ↑ Kiaer, Christina. Imagine no Possessions - the Socialist Objects of Russian Constructivism, MIT Press, 2005, páxina 122, ISBN 0-262-11289-2.
  24. ↑ Abbott Gleason, Peter Kenez, Richard Stites, Bolshevik Culture: Experiment and Order in the Russian Revolution, Indiana University Press, 1985, páxinas 209-210, ISBN 0-253-20513-1.
  25. ↑ Jackson, Lesley. Twentieth-Century Pattern Design: Textile & Wallpaper Pioneers, Princeton Architectural Press, 2002, páxina 55, ISBN 1-56898-333-6.
  26. ↑ (en ruso) С. О. Хан-Магомедов, Сто шедевров советского архитектурного авангарда, URSS, М., 2004, ISBN 5-354-00892-1 (Khan-Magomedov, 2004), pp. 54-67
  27. ↑ 27,0 27,1 Cooke, 1995, p. 89.
  28. ↑ Cooke, 1995, p. 93.
  29. ↑ Cooke, 1995, p. 169.
  30. ↑ (en ruso) Memorias de Andréi Taránov, hijo de Nadezhda Býkova
  31. ↑ Khan-Magomedov, 2004, pp. 19-21.
  32. ↑ Khan-Magomedov, 2004, pp. 45-47.
  33. ↑ Khan-Magomedov, 2004, p. 83.
  34. ↑ Khan-Magomedov, 2004, pp. 169, 217.
  35. ↑ Khan-Magomedov, 2004, p. 52.
  36. ↑ Ingberman, Sima. ABC: International Constructivist Architecture, 1922–1939, MIT Press, 1994, páxinas 13-15, ISBN 0-262-09031-7.
  37. ↑ Khan-Magomedov, 2004, pp. 66, 135.
  38. ↑ Cooke, 1995, pp. 174-175.
  39. ↑ Cooke, 1995, p. 181.
  40. ↑ (en ruso) Хан-Магомедов, С.О., "Константин Мельников", М, 2006, p. 52, ISBN 5-9647-0095-0.
  41. ↑ (en ruso) Гаврилова Екатерина, Творческий путь архитектора Мельникова, Русская Цивилизация, 22.3.2005.
  42. ↑ Buck-Morss, Susan. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, MIT Press, 2002, páxina 301, ISBN 0-262-52331-0.
  43. ↑ Smith, Bernard. Modernism's History: A Study in Twentieth-Century Art and Ideas, Yale University Press, 1998, páxina 166, ISBN 0-300-07392-5.
  44. ↑ Bann, Stephen, The Tradition of Constructivism, Da Capo Press, 1990, páxina xl, ISBN 0-306-80396-8.
  45. ↑ Cooke, 1995, p. 161.
  46. ↑ Wood, Paul. The Challenge of the Avant-Garde, Yale University Press, 1999, páxina 244, ISBN 0-300-07762-9.
  47. ↑ Fry, Tony & Inc NetLibrary, A New Design Philosophy an Introduction to Defuturing, UNSW Press, 1999, páxina 161, ISBN 0-86840-753-4.
  48. ↑ "Díaz pardo sinala a influencia da Wchutemás, a Bauhaus e a HfG.". 
  49. ↑ "Iria-Friné Rivera Vazquez sobre a influencia dos Wchutemás. "Díaz Baliño e Díaz Pardo, unha escenografía para Galicia"". Historia de Galicia. Consultado o 22-6-2021. 
  50. ↑ Colton, Timothy J. Moscow: Governing the Socialist Metropolis, Harvard University Press, 1995, páxina 215, ISBN 0-674-58749-9.
  51. ↑ Cooke, 1995, p. 173.
  52. ↑ Cooke, 1995, p. 168.
  53. ↑ Moscow Architectural Institute, History of the Institute. Consultada o 2 de agosto de 2007.
  54. ↑ (en ruso) M. Klyuev, Российское направление развития дизайна., RosDesign.

Véxase tamén

[editar | editar a fonte]

Bibliografía

[editar | editar a fonte]

Outros artigos

[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas

[editar | editar a fonte]
Traído desde «https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Wchutemás&oldid=6812807»