ויקיפדיה

מטא-קולנוע

מֶטָא-קולנוע[2][3][4] (וגם: מטא-סרט,[5][6] סרט מטא,[7][8] קולנוע רפלקסיבי, סרט רפלקסיבי[9][10][11]; על פי החלטת האקדמיה ללשון העברית: קולנוע ראי, סרט ראי[12]) הוא סגנון שבו סרט קולנוע הוא הנושא המרכזי של עצמו. הסרט מתייחס לעצמו, למה שהצופה רואה באותו רגע, ועוסק במהות של המדיום הקולנועי, שפתו והקודים שלו.[12][13][14] זאת, בניגוד ל"סרט-אודות-סרט", העוסק בעשייתו של סרט אחר.[15] סרט מטא מפגין מודעות עצמית להיותו יצירה בדיונית, מונע במתכוון את השעיית הספק ואת אשליית המציאות אצל הצופים, ומסב את תשומת לבם לכך שהם רואים סרט.[10][16][17] חוקר הקולנוע הספרדי פרננדו קאנה, תיאר מטא-קולנוע כ"קולנוע המביט בעצמו במראה, בניסיון להכיר את עצמו טוב יותר", והדגיש שהרפקלסיביות היא סממן המגדיר מטא-קולנוע.[18]

פריים מתוך "איש עם מצלמת קולנוע" של דזיגה ורטוב (1929), נחשב למטא-קולנוע אולטימטיבי (ראו את הסרט המלא בפרק קישורים חיצוניים)[1]

המטא-קולנוע מקיים שיח על טבעה של מציאות בקולנוע, תוך שהוא דוחה תבניות קולנועיות כמשוואה של ריאליזם אבסולוטי, וחורג מגבולות שיח המציאות המקובל.[19] על כך כתב הסופר והאוצר דונלד ריצ'י (אנ'):

סרט רפלקסיבי הוא על עצמו. שלא כסרטים עלילתיים מסורתיים, השואפים לשמר את האשליה שמה שאנחנו רואים זו מציאות, סרט המתייחס לעצמו רוצה להראות שהוא בעצמו אשליה ... עם זאת, בהראותו שהוא אשליה, [הסרט] מציע מציאות אחרת, למשל, את זו של יוצרי הסרט שאנחנו רואים. מציאות זו מוצגת כיותר מציאותית ממה שסרטי אשליה רגילים מציעים. בכך, הקולנוע המתייחס לעצמו הופך לחיפוש אחר מציאות, או אחר האמת.

— דונלד ריצ'י, "Self-Referential Cinema", 1971.[20][21]

טכניקות ומוסכמות

עריכה
  • שבירת הקיר הרביעי: טכניקת המטא-קולנוע הרווחת ביותר היא שבירת הקיר הרביעי על ידי דמות הפונה ישירות אל הצופים, מספקת להם מידע שלא היה נודע להם באופן אחר, מזמינה אותם להיות מעורבים בסרט, ומבהירה שהיא יודעת שצופים בה. שיטה זו יכולה להתבצע גם באמצעות טכניקת קול־על, כאשר הדמות הדוברת לא נראית על המסך, או נראית, אך לא מדברת בפועל.[22] סרטים כגון "דדפול" שִׁכְלְלוּ טכניקה זו על ידי התייחסות ישירה להפקת הסרט. בכך הם מוודאים שהקהל יודע שהוא רואה יצירה שנועדה לצפייה, ולא מצפים שהצופים ישלו את עצמם.[22] שבירת הקיר הרביעי איננה הכרחית, ולעיתים היא נעשית באופן חלקי, כאשר הדמויות מבהירות את מודעותן לקיומו של קהל, אך לא פונות אליו, אלא רק הופכות את הקיר הרביעי לשקוף. כגון, באמצעות בדיחות ויזואליות המותחות ביקורת על הסרט שהן נמצאות בו, או אמירות אירוניות בקריצת עין.[16][22][23]
מיכאל הנקה השתמש בטכניקה זו באופן שנחשב למופתי, כאשר ביים את "משחקי שעשוע" כסאטירה על סרטי הפלישה לבית האמריקאיים.[24] כל אימת שסצנות האלימות הופכות לבלתי-נסבלות עבור הצופים, האנטגוניסט פאול פונה אליהם, ואף קורץ, מברר את ציפיותיהם, ובעצם מותח ביקורת על רמת האלימות בקולנוע האמריקאי.[25] יותר מכך, פאול מפגין שליטה פעילה בקהל: אחרי שאנה, אם המשפחה הלכודה, גוברת על אחיו פטר, פאול משתמש בשלט רחוק כדי להחזיר את הסרט לאחור ולשנות את ההתפתחויות לטובתו, ובעצם סוטר בפרצופם של הצופים.[24][26][27]

היסטוריה

עריכה

בשנת 1963 טבע המחזאי והמסאי ליונל אבל (אנ') את המושג "מטא-תיאטרון" (אנ') או "מטא-דרמה", בהתייחסו ליצירות מאת שייקספיר, קלדרון, ז'נה, ברכט ובקט, שהשתמשו בטכניקת "מחזה בתוך מחזה".[34][35] אבל הגדיר מטא-תיאטרון כ"כל רגע במחזה, שבו העלילה או דמות מפגינות מודעות לעובדה שהן חלק מיצירה בדיונית".[36] במחזה "המלט", שייקספיר הניח לגיבור "לביים" ולהנחות הצגה בתוך הצגה, כדי להתייחס בעקיפין לרצח הפוליטי של אביו.[9] ברכט השתמש בתבניות רפלקסיביות כדי לקרוא תיגר על התיאטרון הבורגני שביקש לשכנע שהמחזה "אכן קרה", וכדי לנכר את הצופים מהמתרחש על הבמה, ולחשוף את המניפולציות הרגשיות שמפעיל התיאטרון.[9] מטא-קולנוע הוא עיבוד והרחבה לקולנוע של טכניקות מטא-תיאטרליות, כגון מיז-אנ-אבים, תוך דחיקת אפקטים של מציאות והסבת תשומת הלב לאמצעי המתווך (דהיינו, המדיום הקולנועי).[37][38]

שורשי המטא-סרט מזוהים כבר בסרט האילם "איש עם מצלמת קולנוע" (אנ') של דזיגה ורטוב משנת 1929. זהו סרט תיעודי ניסיוני המראה יום בחיי עיר סובייטית מודרנית. אך למעשה, הוא מציג גם את עבודת הצילום והעריכה, וכן את סיפור קהל הצופים באולם. ורטוב השתמש במגוון תחבולות צילום ועריכה שנחשבו חדשניות לזמנן, ויותר משהסרט מספר על עיר, הוא מספר על אמנות ההפקה, ומדובר בסרט אולטימטיבי המתאר את תהליך העשייה שלו עצמו, תוך שהוא דן בשאלה: האם הסרט משרת את הצופים או מנצל אותם? אפשר לראות בכך אנלוגיה לביקורת על משטרים טוטאליטריים: האם משטר משרת את האזרחים, או מנצל אותם?[2][11][39][40][41] בשנת 2016 הציב אתר האינטרנט "Taste of Cinema" את "איש עם מצלמת קולנוע" בראש רשימת 20 סרטי המטא הטובים בכל הזמנים.[42]

בשנות ה-30 של המאה ה-20 התפתחה בארצות הברית סוגה קולנועית שנודעה כ"מחזמר מאחורי הקלעים" (Backstage musical), שהציגה "מופע בתוך מופע".[43] אחרי דעיכת תרבות הוודוויל והמיוזיק הול, והתמוטטות תיאטראות ברודוויי עקב השפל הגדול, תפסו את מקומם אולפני הקולנוע של הוליווד, שהציפו את האולמות בסרטים זולים, רבים מהם סרטים מוזיקליים שהציגו נערות מקהלה נועזות, מיניות בוטה ואת דיכאונות השפל, במסווה של כוריאוגרפיה וסיפורי אהבה. את המגמה הוביל הכוריאוגרף באזבי ברקלי, שבשנת 1933 יצר את הסרט "רחוב 42", העוסק בהפקת מחזמר בברודוויי, וחושף לצופים תככים ואהבות מאחורי הקלעים. הסרט נחשב לאב טיפוס של נוסחת "מחזמר מאחורי הקלעים" הקלאסי.[44] בשנת 1976 העלה תיאטרון מטריקס (אנ') האמריקאי את המחזה "The Great American Backstage Musical" שעוסק בהתפתחות התופעה, ועלילתו מתרחשת בניו יורק ולונדון בתקופת מלחמת העולם השנייה.[45]

הקולנוע המודרני מרבה לעסוק במדיום הקולנועי, הן כסיפור והן כתהליך של הפקה, משום שהתמונה היא מושא למניפולציה רעיונית ורגשית. דוגמה בולטת לכך היא "האזרח קיין" (1941), המשתמש בעשייה הקולנועית לדיון עם הצופה על המסתורין של כריזמה וכוח. סרטים רפלקסיביים רבים מהווים ביקורת פוליטית, ומבקשים לחשוף את "מאחורי הקלעים" של המעבדה האידאולוגית המייצרת את ה"מציאות", כגון: "מוריאל" (אנ') (אלן רנה, 1963); "והיה אם..." (לינדזי אנדרסון, 1968); ושני סרטיו של ברנרדו ברטולוצ'י: "אסטרטגיית העכביש" ו"1900" (1970 ו-1976, בהתאמה). הגל החדש הצרפתי והנאו-ריאליזם האיטלקי של שנות ה-50 וה-60 של המאה ה-20, קראו תיגר על ההגמוניה האמריקאית בתעשיית הקולנוע, עם סרטים רפלקסיביים אודות עבודת הקולנוען.[9][11][46] מקרה ייחודי הוא ז'אן-לוק גודאר, שראה בריאליזם הקולנועי כלי המשמש את ההגמוניה לדיכוי אידאולוגי ולשימור הסדר החברתי הקיים, והשתמש ברפלקסיביות כאמצעי חתרני (אנ') שנועד לחשוף את המציאות ולהצביע על אפשרות לשנותה, על ידי ביטול שקיפותו הנייטרלית כביכול של מסך הקולנוע, גישה שהתבטאה בין היתר בסרטיו "הסינית" (אנ') (1967), "לחיות את חייה" (1962), ו"הבוז" (1963).[9]

הגל הראשון של סרטים אמריקאיים המודעים לעצמם, הופיע בשנות ה-70 וה-80 של המאה ה-20, עם הסאטירות של מל ברוקס ודייוויד זוקר ("שיגעון בחלל" ו"טיסה נעימה", בהתאמה). לצד אלה, החלו ג'ורג' לוקאס וסטיבן ספילברג ליצור סרטים מרובי מחוות לסרטי שנות ה-30 וה-40, תוך שהם מתבססים על הבנת הצופים את המוסכמות הז'אנריות הנפוצות.[46] בשנות ה-90 נוצרו סרטים אמריקאיים ראשונים שעסקו לא רק בציפיות קהל הצופים ובחיי הקולנוען, אלא אף באופי ובפרקטיקה של העבודה עצמה. "מטריקס" עסק בתמה של פירוק המציאות למרכיבים, והחיים כסטוריטלינג. באותו אופן, "המופע של טרומן" בחן כיצד פרוטגוניסט בתוכנית טלוויזיה מגיב כאשר הוא מתוודע לחוסר הממשות בחייו-שלו.[46]

הקולנוע הפוסטמודרניסטי נוטה להשתמש ברפלקסיביות מתוך אירוניה עצמית: מצד אחד – לשם שעשוע, ומצד שני – לצורך שיווק, ורוב הסרטים נטולי מסר פוליטי ישיר, כגון: "מי ירה בפסנתרן" (פרנסואה טריפו, 1960); "לילה אמריקאי" (טריפו, 1974, כשם הטכניקה הקולנועית (צר') של צילום באור יום של סצנות המתרחשות בלילה); "½8" (פדריקו פליני, 1963); "נוסטלגיה" (אנ') (אנדריי טרקובסקי, 1983); "שושנת קהיר הסגולה" (וודי אלן, 1985).[9] המטא-קולנוע האמריקאי משגשג מאז העשור הראשון של המאה ה-21, עם סרטים כגון "להרוג את ביל" (קוונטין טרנטינו) ו"התחלה" (כריסטופר נולאן), שהפכו את המטא-קולנוע לסוגה חוצת-סוגות.[46]

טרנטינו וצ'ארלי קאופמן נחשבים למייצגים הבולטים ביותר של המטא-קולנוע האמריקאי במאה ה-21. ב"להרוג את ביל" של טרנטינו נמנו 136 אזכורים של סרטים קודמים. ב"ממזרים חסרי כבוד", הוא שכתב (אנ') את ההיסטוריה, והפך את אמנות סיפור הסיפורים ל"סיפור שקרים" שמשנים את המציאות כאשר יש "סיפור טוב יותר לספר".[46] טרנטינו נקט בשכתוב מציאות גם ב"היו זמנים בהוליווד" שנחשב לפסגת יצירת המטא שלו.[47][48] קאופמן ביסס את הקריירה שלו על סוגת המטא. אחרי שבשנת 2002 הוא התבקש לעבד לקולנוע את הספר "גנב הסחלבים" (אנ') מאת סוזן אורלין (אנ'), הוא כתב את התסריט ל"אדפטיישן", העוסק בתסריטאי מופרע בשם צ'ארלי קאופמן, המנסה לעבד רומן לסרט קולנוע תוך חשיפת יחסיו עם אחיו התאום הבדוי דונלד, המוכשר פחות אך מצליח יותר, ופגישותיו הבדויות עם סופרת בדויה בשם סוזן אורלין.[46] סרט הביכורים של קאופמן כבמאי, "סינקדוכה, ניו יורק", הוא במידה רבה הצהרת שליחות שלו בתחום המטא-קולנוע.[46]

בעידן התפוצצות המידע (אנ'), איבד הקולנוע הרפלקסיבי מאופיו הביקורתי, והפך לעיסוק קפיטליסטי. זרם מרכזי בפרסום אימץ גישה החושפת כביכול את התרמית שבמעשה הפרסום, לשם גיוס הגישה המתנגדת לפרסומות כאמצעי פרסום. התבנית הרפלקסיבית משמשת גם לשיווק סרטי קולנוע, באמצעות סרטי מייקינג אוף קצרים, המתעדים את תהליך הפקת הסרט. בטלוויזיה (סרטים ותוכניות) נוספים לעיתים טקסטים שנועדו לפרסם מוצר.[9]

קטגוריות משנה

עריכה

מטא-סיקוול

עריכה

מטא-סיקוול (Meta-sequel) הוא סרט המשך או ספין אוף, המבהיר שמה שיתרחש מעתה והלאה ביקום המשותף עם היצירה המקורית, הוא בדיוני, אך לא מופרך. על אף שהסרט מוגבל לסוגה המקורית, הצבת העלילה בעולם שונה, מאפשרת ליוצרים להחליט ולבחור מה מהסרט המקורי להכניס לסרט החדש: הסיפור במלואו, בשינוי פרטים מסוימים, או להתעלם כליל מהסיפור המקורי תוך השארת הפרטים. זאת, במקרים שבהם חלקים מהמקור לא מתיישבים כמות שהם, עם קווי היסוד של היצירה החדשה.[49][50] ב"בחזרה לעתיד 2", כמעט כל המערכה השלישית נעה לעבר סוף הסרט הקודם, תוך שהדמויות צופות בפעולות שהן עצמן ביצעו בעבר.[51] ב"מטריקס: התחייה", שוברת הבמאית לנה וצ'אוסקי את הקיר הרביעי, בכך שהסרט מתייחס הלכה למעשה לקיומו כהמשכון, עשרים שנה אחרי הסרט הקודם.[51]

מטא-אימה

עריכה

סרטי מטא-אימה (Meta-horror) הם סרטי אימה המייחסים את עצמם באופן מודע לסוגה זו, תוך שהם סוקרים ובוחנים מה נותן להם "אישור" להיות כאלה. במשך השנים התפתחה בתוך סוגת סרטי האימה מטא-נרטיביות, שהתבטאה בהתקדמות ליניארית עקבית בתוך הסוגה, תוך שסרטים מקיימים ביניהם קשר אינטרטקסטואלי, התייחסות הדדית, ואימוץ מוטיבים, ומתבססים פחות על קטגוריזציה היסטורית לפי תאריכים ומעגלי הפקה. שפת ההתייחסות העצמית הפכה לשפה משותפת של קולנועני האימה בינם לבין עצמם, עם הקהל, ועם הסוגה עצמה. בעשור השני של המאה ה-21, נוצרו סרטי אימה עם עלילות "נוסחתיות" לפי כללים שיש לציית להם. על אף שהדבר נושא אופי יותר סאטירי ופרודי, הוא עדיין אפקטיבי, משום שלעלילה יש בסיס.[52] מודעות עצמית של סרטי אימה, תוך שבירת הקיר הרביעי, נועדה בעיקר ללמד את הצופים לקח, כפי שעושה פאול ב"משחקי שעשוע", כשהוא מוכיח את הצופים על ציפיותיהם לסוף עם תפנית עלילתית שתתקבל על דעתם.[22]

פאונד פוטג' כמטא-קולנוע

עריכה

במידה מסוימת, סרטי פאונד פוטג' יכולים להיחשב כמטא, מכיוון שיוצרי הסרט הם גם דמויות בעלילה. ישנן סצנות שבהן מי שעומד מאחורי צילום הסרט, עובר תהליך של עבודת קולנוענות, כשהוא מסביר לדמויות אחרות – ובתוך כך, גם לצופים – בחירות מסוימות שהוא עושה תוך כדי הצילום. בכך, יוצר הסרט נוטה לשחק בו תפקיד מרכזי.[53]

ראו גם

עריכה

לקריאה נוספת

עריכה
  • LaRocca, David (editor). Metacinema: The Form and Content of Filmic Reference and Reflexivity, Oxford University Press, 2021. ISBN 9780190095345
  • Carter, Christopher. Metafilm: Materialistic Rhetoric and Reflexive Cinema. The Ohaio State University, 2018. ISBN 9780814213728
  • Von Dassanowsky, Robert. Quentin Tarantino's Inglourious Basterds: A Manipulation of Metacinema. Continuum Publishing, June 28, 2012. ISBN 978-1441138699
  • Mamber, Stephen. In Search of Radical Metacinema. in: Andrew Horton (edidor): "Comedy/Cinema/Theory". University of California press, 1991. pp. 79–90. ISBN 9780520910256
  • Ames, Christopher. Movies About the Movies: Hollywood Reflected. University Press of Kentucky, 1997. ISBN 978-0813109381
  • Abel, Lionel. Metatheatre: A New View Of Dramatic Form. USA, Hill and Wang, 1963. ISBN 9780809069156

קישורים חיצוניים

עריכה
  • רובן בורג, The Meta-Cinema of Marcel L’Herbier (and Friends), באתר האוניברסיטה העברית בירושלים, 6 במרץ 2020 (באנגלית)
  • סרטי מטא קלאסיים באתר שירות הזרמת המדיה Mubi (אנ') (באנגלית)

    • הערות שוליים

    עריכה
    1. ^ Glover Smith, Michael (May 4, 2022). Dziga Vertov: Wild Man of Soviet Montage. White City Cinema, retrieved July 14, 2022
    2. ^ 1 2 לים, דניס, מאחורי מסך הברזל, באתר הארץ, 15 באפריל 2011
    3. ^ אבולעפיה, אדם. הקדמה לביוגרפיה הפילוסופית של הקולנוע על פי ז'יל דלז, באתר המכללה האקדמית בית ברל, ע' 23. אוחזר ב-7 ביולי 2022
    4. ^ טל שלם, חלי, הקרנבל של אלמודובר, באתר פסיכולוגיה עברית, ‏3 במאי 2015
    5. ^ שמיר, אורון, ‏״בייבי דרייבר״, סקירה, באתר "סריטה", 29 ביוני 2017
    6. ^ טרבנוב, יבגני. חזרתם של המרטשים – על תחייתו של ז'אנר סרטי ה-Slahser, באתר מגזין מטאליסט, 5 בדצמבר 2014
    7. ^ שמיר, אורון, ‏סרטים חדשים: ״מורביוס״, ״סיראנו״, באתר "סריטה", 30 במרץ 2022
    8. ^ מנדז, אורן. ביקורת סרט: “המתים אינם מתים” עורף לסרטי הזומבים את הראש, באתר גאדג'טי, 11 ביוני 2020
    9. ^ 1 2 3 4 5 6 7 רפלקסיביות Reflexivity. אנציקלופדיה של הרעיונות, אוחזר ב-5 ביולי 2022
    10. ^ 1 2 3 4 5 6 7 SELF REFLECTING FILMS. MUBI, retrieved July 5, 2022
    11. ^ 1 2 3 מהו סרט רפלקסיבי?. באתר דיסקבר, אוחזר ב-5 ביולי 2022
    12. ^ 1 2 המונחים במילוני האקדמיה (7) – הערך: קוֹלְנוֹעַ, באתר האקדמיה ללשון העברית. אוחזר ב-21 באוקטובר 2022
    13. ^ Hollnd, Norman M. Woody Allen, The Purple Rose of Cairo, 1984. A Sharper Focus, retrieved July 4, 2022
    14. ^ We can't stop singing the praises of this musical gem. CinemaVerse, May 19, 2022, retrieved July 5, 2022
    15. ^ LoBrutto, Vincent. "BECOMING FILM LITERATE". Chapter 28: Self-Referential Cinema. London, Praeger Publishers, 2005. ISBN 0-275-98144-4
    16. ^ 1 2 Cohen, Steven (August 2, 2017). A Beginner’s Guide to Meta-Films. Consequence, retrieved July 4, 2022
    17. ^ 1 2 Ciccognani, Mateo (January 2018). Metacinematic Gestures. University of Leicester, retrieved July 4, 2022
    18. ^ Canet, Fernando. Metacinema as cinematic practice: a proposal for classification. in: L'Atalante Revista de estudios cinematográficos 18, July 2014, pp. 17–18, 24
    19. ^ Mayne, Judith S. The Ideologies of Metacinema. State University of New York in Buffalo, 1975, pp. 1–2, retrieved July 12, 2022
    20. ^ Giri, Dipak. "From Literary Composition to Cinematic Adaptation: A Study of Cinema through Literature from Indian Perspective". Kolkata, AABS Publishing House, 2022, pp. 153, 169. ISBN 978-93-91146-51-1
    21. ^ SELF-REFERENTIAL FILM SERIES FEATURES FILMS ABOUT FILM. MOMA, 1971, retrieved July 14, 2022
    22. ^ 1 2 3 4   ההנאה המרגשת בסרטי מטא, סרטון בערוץ "Fandor", באתר יוטיוב, 21 במאי 2018
    23. ^ 1 2 3 Chen, Ziyang. "Analysis on the Effect of Meta-cinema Factors on Audience". in: Advances in Social Science, Education and Humanities Research, volume 497. Atlantis Press, pp. 141–142, retrieved July 18, 2022
    24. ^ 1 2 Verma, Shikhar (May 24, 2021). HOW HANEKE PLAYS WITH THE AUDIENCE EXPECTATIONS IN ‘FUNNY GAMES’. High on Films, retrieved July 19, 2022
    25. ^   Top 10 Meta Movies, סרטון בערוץ "WatchMojo.com", באתר יוטיוב, 16 בפברואר 2015
    26. ^ Fiddler, Michael. Cutting through the fourth wall: The violence of home invasion in Michael Haneke’s Funny Games. in: Horror Studies, Volume 8(1), April 1, 2017. pp. 79–95
    27. ^ Ebiri, Bigle (May 14, 2019). Funny Games: Don’t You Want to See How It Ends?. Criterion, retrived July 19, 2022
    28. ^ קמינר, אמיר, רעש, מצלמים!, באתר ynet, 9 בנובמבר 2009
    29. ^ "מתים בחתיכה אחת", ביקורת על הסרט באתר "עין הדג", 12 ביוני 2019
    30. ^ Chinita, Fatima. Metacinema as Authorial Enunciation: A Texonomy of Hybrid Fims. La Furia Unuma, retrieved July 19, 2022
    31. ^ We can't stop singing the praises of this musical gem. CineVerse, May 19, 2022, retrieved July 19, 2022
    32. ^ Zambenedetti, Alberto. "Gomorrah: Metacinematic References". in: Dana Renga (editor): Mafia Movies, University of Toronto Press, September 23, 2019. ISBN 9781487510466
    33. ^ El Ghazouani, Anas. HOW META-FILMS CAN SERVE CINEMA. Blekinge Institute of Technology, 2012, retrieved July 19, 2022
    34. ^ Pérez-Simón, Andrés. The Concept of Metatheatre: A Functional Approach. TRANS- Revue de Littérature Générale et Comparée 11 (2011)
    35. ^ "Metatheatre". Cornell University Courses Service, retrieved July 7, 2022
    36. ^ Rosenmeyer, Thomas G. 'Metatheater': An Essay on Overload. Arion: A Journal of Humanities and the Classics, Third Series, Vol. 10, No. 2 (Fall, 2002), pp. 87-119
    37. ^ Hatchuel, Sarah. "Shakespeare, from Stage to Screen". Cahpter 4: Reflexive constructions: from meta-theatre to meta-cinema? Cambridge University Press. September 22, 2009. pp. 94–126. ISBN 9780511483615
    38. ^ Wolf, Werner; bantleon, Katharina; Thoss, Jeff. "When Metadrama Is Turned into Metafilm A Media-Comparative Approach to Metareference". In: Metareference across Media: Theory and Case Studies, Vol. 4, Rodopi, August 13, 2009. pp. 567–589. ISBN 9042026707
    39. ^ מיהו האיש עם מצלמת הקולנוע?, באתר אנציקלופדיה אאוריקה
    40. ^ Redondo, Chadson (March 3, 2021). ‘Man with a Movie Camera’ REVIEW: a must-watch metacinema classic. Sinegang, retrieved July 9, 2022
    41. ^ בורשטיין, יגאל, הערה על צפייה, תקריב
    42. ^ Oyarzun, Hector (February 16, 2016). The 20 Best Meta Movies of All Time. Taste of Cinema, retrieved July 11, 2022
    43. ^ The Backstage Musical: celebrating popular culture in times of struggle. Film at Home, retrieved July 9, 2022
    44. ^ McGrath, Kathryn (February 29, 1996). From film to Broadway to theater, 42nd Street is a classic backstage musical. The Daily of the University of washington, retrieved July 9, 2022
    45. ^ The Great American Backstage Musical. The Guide to Musical theatre, retrieved July 9, 2022
    46. ^ 1 2 3 4 5 6 7 Ramanathan, Kumar (December 10, 2021). WHAT FOURTH WALL?. Tuft Observer, retrieved July 16, 2022
    47. ^ Hellerman, Jason (December 24, 2019). Is 'Once Upon a Time...In Hollywood' Tarantino at His Most Meta?. No Film School, retrieved July 16, 2022
    48. ^ Wilkinson, Alissa (July 25, 2019). The twist ending of Quentin Tarantino’s Once Upon a Time in Hollywood, explained. Vox, retrieved July 16, 2022
    49. ^ Meta Sequel. TV Tropes, retrieved July 14, 2022
    50. ^ Broad Strokes. TV Tropes, retrieved July 14, 2022
    51. ^ 1 2 González, Joaquín (May 24, 2022). Three Bold Streaming Sequels That Went Meta-Cinematic. Imageantra, retrieved July 18, 2022
    52. ^ Teague, Savana R. A TELLTALE NARRATIVE: AMERICAN HORROR FILM AND METACINEMA. Middle Tennessee State University, May 2020, retrieved July 14, 2022
    53. ^ Vescia Zanini,Claudio. Found footage and the gothic conventions. in: Solteras Revista 27 (1), pp. 194–196, retrieved July 18, 2022


    אוחזר מתוך "https://he.wikipedia.org/w/index.php?title=מטא-קולנוע&oldid=39852477"