Richard Wagner (zeneszerző)

Richard Wagner
Született	Wilhelm Richard Wagner 1813. május 22. Lipcse
Elhunyt	1883. február 13. (69 évesen) Velence
Álneve	K. Freigedank H. Valentino
Állampolgársága	Szász Királyság
Nemzetisége	Német
Házastársa	Cosima Wagner Minna Planer
Gyermekei	Siegfried Wagner Isolde Wagner
Szülei	Johanna Rosina Wagner-Geyer Carl Friedrich Wagner
Foglalkozása	zeneszerző librettista karmester esszéíró színházi rendező önéletrajzíró költő zongorista zenekritikus naplóíró író
Iskolái	Lipcsei Egyetem Kreuzschule Thomasschule zu Leipzig
Kitüntetései	Maximilian Érdemrend a Tudományért és Művészetért (1873)
Halál oka	szívinfarktus
Sírhelye	Wahnfried
Richard Wagner aláírása
IMDb PORT.hu
A Wikimédia Commons tartalmaz Richard Wagner témájú médiaállományokat.
Sablon • Wikidata • Segítség

Wilhelm Richard Wagner (Lipcse, 1813. május 22. – Velence, 1883. február 13.) német zeneszerző, karmester, esztéta, aki főként operáiról ismert. A 19. század egyik legnagyobb hatású zeneszerzője volt, a német opera megreformálója. Zeneszerzőként operái tették halhatatlanná, bár a zeneirodalom számos területetén alkotott maradandót. Színpadi kísérőzenék, zenekari, kamarazenei és kórusművek, dalok, áriák, zongoradarabok, átiratok és hangszerelések egészítik ki gazdag alkotói hagyatékát. Zenéjének a Gesamtkunstwerk – szöveg, zene és színpadi cselekmény elválaszthatatlan egysége –, a vezérmotívum-technika következetes alkalmazása, a végtelen dallam és énekszólamokat tekintve a Sprechensang, a deklamáló stílusú énekbeszéd a meghatározó jellemzői. Igen jelentős zeneelméleti munkássága is, bár írásainak egy része a szorosan vett zenei tényanyagot átlépve ideológiai, a német kultúrkört magasztaló, helyenként antiszemita, helyenként Schopenhauer és Nietsche filozófiáit tükröző túlhajtásokat tartalmaz. Nevéhez kapcsolódik a Bayreuthi Ünnepi Játékok megszervezése valamint a bayreuthi operaház megépítése a Ring-tetralógia – legismertebb kompozíciója – bemutatására.

Életpályája

Gyermekkora

Wagner szülőháza Lipcsében

Az 1813-as esztendő fordulópont volt az európai történelemben: az év Napóleon sikereivel kezdődött, de mire véget ért, széthullt a francia császár véres csatákkal összeláncolt hatalmas birodalma. 1813. május 21-én megvívták a bautzeni csatát, melyben Napóleon utoljára győzedelmeskedett német földön. Egyik legfőbb támogatója Frigyes Ágost volt, aki a francia császár jóvoltából 1806 óta a szász királyi címet viselte. A bautzeni csata másnapján, 1813. május 22-én, szombati napon született meg Lipcsében Richard Wagner, a Brühl Vörös és fehér oroszlán cégéres házában. A család kilencedik gyermeke volt, nyolcadik, ha számításba vesszük, hogy egyik testvére korán meghalt. Apja Friedrich Wilhelm Wagner (1770-1813) rendőrtisztviselő volt Lipcsében. Anyját, Johanna Rosine Paetzet (1774-1848) lekötötte a gyereknevelés. A család legjobb barátja a festő és színész Ludwig Geyer volt. A hazafias gondolkodású, Napóleon-ellenes művész és hivatalánál fogva császárhű rendőrtisztviselő barátsága jól jellemezte az akkori lipcsei közhangulatot. Miután Napóleon seregei fegyverszünetet kötöttek a porosz és orosz hadakkal, megadatott a lehetőség Wagnerék számára, hogy kiköltözzenek a túlzsúfolt Lipcséből egy környékbeli faluba, ahol az anya kipihenhette magát. A fegyverszünet azonban nem tartott sokáig és mivel a családfő volt az egyetlen a lipcsei rendőrségen, aki franciául beszélt, visszahívták a városba. Ezt az alkalmat használták fel a gyermek Richard megkeresztelésére, augusztus 16-án a híres Tamás-templomban.

1813. október 13-16 között a Lipcse mellett megvívott népek csatájában Napóleon seregei döntő vereséget szenvedtek. Szászország, a franciák csatlósa is megszenvedte a háborút, északi területeit Poroszországnak kellett átengednie. A háború nyomában fellépő tífusz-járvány megtizedelte a város lakosságát és ennek esett áldozatául november 23-án, negyvenhárom éves korában Friedrich Wilhelm Wagner is, magára hagyva feleségét és nyolc gyermekét.

A család csak Ludwig Geyer segítségére támaszkodhatott, mivel Friedrich bátyja, Adolf Wagner, koravén különc filozófus volt, munkájába temetkezett és a világtól függetlenül élt. Geyer szerette az asszonyt és bizonyos, hogy Johanna is vonzódott őhozzá. 1814-ben Geyer magával vitte az asszonyt és a gyermekeket Drezdába, a szász királyi fővárosba, ahol állást kapott az Udvari Színháznál. Miután állását elfoglalta, augusztus 28-án házasságot kötöttek. Mivel szűkösen éltek, a gyereket kovártélyba adták: Rosaliet, a legidősebb lányt átmenetileg egy jóbarátnőhöz adták; Luisét egy énekesnő fogadta be; Albert az iskolájában lakott; a család többi tagja (Gustav, Julius, Klara, Theresie, Ottilie és Richard) pedig a Moritz utca egyik házában rendezkedett be. 1815. február 16-án megszületett Cäcilia Geyer, a Wagner-gyermekek féltestvére.

1817-ben érkezett Drezdába Carl Maria von Weber, a német opera úttörője. Karmesterként első dolga az volt, hogy új színészeket gyűjtsön maga köré, így figyelt fel Geyerre is. Weber a családot többször is meglátogatta és ilyen légkörben természetesnek tűnt, hogy a gyerekek közül többen a zenének szenteljék életüket. Albert, a legnagyobbik fiú a boroszlói színház tagja lett, de ugyancsak a színpadot választották Rosalie, Luise és Klara is. Richard alig ötesztendős volt, amikor első színhzái szerepét megkapta. Mivel rendkívül tehetséges akrobatának bizonyult, nevelőapja előszeretettel nevezte kis kozáknak. 1818-ban egy pár szavaz szerepet kapott egy színdarabbal. Geyer különös figyelemmel kísérte az ifjú Richard fejlődését és előbb tanította meg festeni-rajzolni, mint írni-olvasni. Az ifjú Wagnernek azonban nem volt ínyére a festészet, inkább zongorázott, de azt sem sok kedvvel.

Mikor nyolc éves lett, az ifjú Richardot rábízták a Drezda melletti falu, Possendorf lelkészére, Wetzel tiszteletes úrra, aki megtanította írni-olvasni. Ábécéskönyv híjján egy Mozart-életrajzot, valamint egy, a görög szabadságharc híreivel teli újságot kapott. Ekkor ismerkedett meg a görög mitológiával és az ókori Hellász történelmével. Richard egy éve lakhatott Wetzeléknél, amikor valakit utána küldtek, mert mostohaapja a halálán volt. Geyer agyondolgozta magát, hogy szerződési kötelezettségeinek eleget tegyen és tüdőgyulladásba esett. 1821. szeptember 30-án halt meg, negyvenegy éves korában.

Geyer öccse, Karl, az eislebeni aranyműves, október közepén magához vette Richardot, hogy könnyítsen az özvegy gondjain. A fiút egy magánsikolába íratta be. Az ifjú Wagner 1822 tavaszán, Eislebenben hallotta először Weber A bűvös vadász című operjának nyitányát és néhány részletét. Ez volt első maradandó zenei élménye, mely után kedvet kapott, hogy zongorázzék. Mivel 1822 nyarán Geyer öccse megnősült, a fiút nem tudta tovább magánál tartani és mivel nagybácsikája Adolf Wagner sem vállalta el az apahelyettesi tisztet, Richard ismét visszakerült családjához Drezdába. Ősszel anyja beiratta a híres Kreuzschuléba, Wilhelm Richard Geyer néven. A tízéves gyermeket különösen a görög-latin mitológia érdekelte valamint az ókori történelem. Magánszorgalomból németre fordította az Odüsszeia néhány énekét. Az iskolán kívül minden idejét a zenének és Weber csodálatának szentelte: pajtásaival közösen előadta A bűvös vadászt, mindent emlékezetből, ahogyan azt a színházban látták. 1824-ben egyik iskolatársa halálára egy verset írt, mellyel pályadíjat nyert. Ezen felbátrodva elhatározta, hogy megírja első tragédiáját. A Leubald és Adelaide-t nővérei kinevették. Az önérzetes szerző, a csúfos bukás láttán tűzbe dobta művét és elhatározta, hogy végképp felhagy a költészettel és drámával és a zene felé fordul.

Zenei tanulmányai

A fiatal Richard Wagner

1827 tavaszán az ifjú Richard Wagner Prágába látogatott, ahol megismerkedett E.T.A. Hoffmann írásaival. A család decemberben tért vissza Lipcsébe, az anyja Richardot a Nikolai-iskolába iratta be. A tananyag azonban nem kötötte le figyelmét, inkább Adof nagybátyjának filozófiai eszmefuttatásai kötötték le figyelmét illetve a híres Gewandhausban rendezett hangversenyek, melyek során megismerkedik Beethoven művészetével. Saját bevallása szerint az Egmont-nyitány volt az, ami arra az elhatározásra késztette, hogy komolyabban hozzálát a zeneszerzés alapismereteinek elsajátításához. 1829-ben rövid ideig hegedülni tanult a Gewandhaus zenekarának egyik művészétől, utána pedig Gottlieb Müller, hegedűs és komponistától tanult összhangzattant. Ekkor írta meg első kompozícióit. A következő esztendőben otthagyta az iskolát, azonban Müllerrel tovább dolgozott, sőt korrektorként besegített Luise férjének, Friedrich Brockhausnak. 1830 júliusában beirakozott ismét iskolába, ezúttal a neves Thomas-iskolába. Zenei tanulmányait azonban nem hagyta abba: ekkor írta meg zongorakivonatát Beethoven IX.szimfóniájából illetve Müller irányításával megkezdte egy zenés pásztorjáték megírását. A munkát azonban hamar félretette, helyette a B-dúr nyitányt fejezte be, amelyet aztán a karácsonyi színházi hangversenyen be is mutattak.

1831. február 23-án befejezte középiskolai tanulmányait és egyetemi hallgató lett, pontosabban studiosus musicae, azaz zenei növendék. Rendszeres zenei oktatásban azonban nem itt részesült, hanem ősztől kezdve Theodor Weinling, a Tamás-templom és iskola nagytudású kántor-karnagya irányította. A mester megtanította Wagnernek az ellenpont szabályait valamint a zenei formákat. Ebben az esztendőben több zongoraművet komponált és befejzete a D-moll zenekari nyitányát is, amit december 5-én a Gewandhausban be is mutattak. Az elődadás nem volt nagy siker, de bukás sem, ami arra ösztönözte a kezdő zeneszerzőt, hogy folytassa munkáját. 1832. első felében megírta a C-dúr nyitányt, melyet aztán áprilisban be is mutattak. Időközben a lipcsei Breikopf cég kiadta a B-dúr zongoraszonátáját: ez volt az első nyomtatásban megjelent műve. Mivel úgy érezte, hogy a város, melyet Goethe korábban a németek kis Párizsának nevezett, nem tud többet nyújtani neki, úgy döntött, hogy elutazik. Először Bécsbe ment, ahol azonban nem találta meg számításait így tovább utazott Prágába. A Pachta-családnál vendégeskedett a közeli Pravoninban. Itt vázolta fel egy új opera Az esküvő tervét. Ezután az öreg Dionys Weber karmester és igazgató jóvoltából a konzervatórium zenekarának előadásában viszonthallhatta a C-dúr szimfóniáját. A nagytudású, de konzervatív Weber elismerte ugyan az ifjú komponista tehetségét, de művében nem látott többet egy megoldott Beethoven-tanulmánynál. Wagner novemberben hazatért Lipcsébe, ahol nekifogott operájának, Az esküvőnek a komponálásához. Bár Rosalie nővérének lesújtó nyilatkozatára széttépte az egész szövegkönyvet, a bevezető jelenet teljes partitúrája elkészült. Rosalie hatására elfordult ettől, a Leubald és Adelaide légkörét idéző sötét rémdrámától. Hamarosan azonban új inspirációs forrást talált: Carlo Gozzi fantasztikus történetei közül a Kígyóasszony meséje ragadta meg fantáziáját. Ennek alapján már decemberben felvázolta A tündérek szövegkönyvét és neki is látott a kidolgozásához és a következő év januárjában már a teljes szöveggel elkészült. Közben nagy sikerrel és méltatásokkal bemutatták a C-dúr szimfóniáját.

Karmester Würzburgban és Magdeburgban

Minna Wagner

1831-ben Würzburgba utazott Albert bátyjához, hogy műveinek előadásáról tárgyaljon. Rövid látogatásnak szánta ugyan, de majd egy évig ott maradt, ugyanis a színháznak nem volt karigazgatója és szerény fizetésért elvállalta a munkakör betöltését. Elsőnek egy Päer operát, azután Meyerbeer Ördög Róbertjét, majd Marschner Vámpírját tanította be. A próbákat lelkesen vezette és, hogy bátyjának, aki Marschner operájának tenor-főszerepét játszodta, kedvébe járjon egy új betétáriát komponált. Részben az ária sikerének, részben pedig munkájának elismeréseként a színházban műsorra tűzték C-dúr nyitányát és szimfóniáját. A színházi szünet ideje alatt tovább folytatta A tündérek komponálását. December 11-én egy levélben jelentetette Rosalie nővérének, hogy már csak az utolsó felvonás hangszerelése van hátra. December 12-én az opera néhány részletét bemutatták egy hangversenyen. Ennél többet azonban a würzburgi társulat nem tudod tenni érte, hiszen nem volt felkészülve egy közel négyórás alkotás színrevitelére. Karácsonykor, feladva karigazgatói állását, Wagner visszatért Lipcsébe, ahol aztán véglegesítette operáját és benyújtotta a helyi színházhoz. Itt azonban váratlan ellenállásba ütközött: sem a rendező, sem pedig a karmester nem volt hajlandó a művet színrevinni, hiába hivatkozott tanulmányaira illetve würzburgi tapasztalataira. Tavasszal bemutatták Bellini I Capuleti e i Montecchi című operáját. Ez az élmény illetve saját kudarca ötvözeteként név nélkül egy tanulmányt publikált A német opera címmel, melyben az olaszok természetesen áradó dallamosságát állította szembe a németek tanultságával. Elégedetlensége kora erkölcsi felfogására is kiterjedt. Új operaterve is tiltakozás a polgári álszenteskedés, a puritanizmus ellen. Shakespeare Szeget szeggel című drámája nyomán, meglehetősen szabadon dolgozta ki A szerelmi tilalom című kétfelvonásos opera vázlatát. A szicíliai történet egy német helytartóról szól, aki halálbüntetéssel akarja súlytani a házasságon kívüli szerelmet, ám az első halálra ítélt nemes ifjúnak hajlandó megkegyelmezni, ha húga titkon az övé lesz. A zsarnokot leleplezik, a szerelem visszanyeri jogait. A mű programszerűen hirdette a természetes életösztön diadalát az erénycsőszök felett. Az opera librettóját Teplitzben fejezte be. Rövid ideig Prágában tartózkodott majd visszatértekor a magdeburgi Bethmann-féle színtársulat meghívása várta: karmesternek kérték fel. Wagner eleinte húzózkodott a szétzüllött és szegény társulattól, de miután megismerkedett a társulat első drámai színésznőjével (Wilhelmine Planer), pillanatok alatt megváltoztatta elhatározását. A társulat műsorának gerincét Marschner és Weber művei alkották. Wagner a betanítás és karmesterkedés mellett nekilátott új operája partitúrájának megírásához és azt tervezte, hogy Itáliába, majd Franciaországba megy sikert próbálni.

1835 januárjában Wagner és Minna már jegyeseknek tekintették magukat, az esküvőt azonban elnapolták, remélve, hogy anyagi helyzetük jobbra fordul. Egyelőre Minna még többet keresett, de támogatnia kellett családját, Wagner viszont, bár egymagya volt, többet költött mint amennyit keresett. Ez azonban nem tántorította el attól, hogy egy nyitány írjon barátja, Theodor Apel új drámájához. A Columbus menthetetlenül megbukott, bár a nyitány nagy sikert aratott és áprilisban meg májusban Lipcsében is előadták. Májusban, midőn végzett magdeburgi kötelezettségeivel Wagner hazatért Lipcsébe, ahol megismerkedett Felix Mendelssohnnal, aki ekkoriban vette át a Gewandhaus zenekarának vezetését. Átadta neki C-dúr szimfóniáját, melyekhez nagy reményeket fűzött, de még választ sem kapott. Július-augusztusban Wagner körutat tett, hogy a társulat számára új tagokat toborozzon, ezután rövid pihenő után visszatért Magdeburgba, ahol Spohr Jessonda című operáját vitte színre. Az előkelő és nagy hírnévnek örvendő énekesek ellenére az előadás sem vonzott teltházat, így a társulat pénzügyi helyzete tovább romlott. Wagner, adósságai növekedtével egyre hevesebben dolgozott A szerelmi tilalom befejezésén. Minna, félve a bizonytalan helyzettől, novemberben Berlinben vállalt állást, de Wagner inszisztálására mégis visszatért, az akkor már erősen megcsappant létszámú társulathoz. A szerelemi tilalom 1836. március 4-re készült el. A társulat csődbe jutott, de Wagnernek sikerült meggyőznie az énekeseket és zenészeket, és azok tíz nap alatt megtanulták a darabot. A március 29. bemutató bukás volt és ezt követően a társulat feloszlott.

Karmester Rigában

Wagner a hitelezői elől Lipcsébe vonult vissza, Minna pedig előbb Berlinbe, majd Königsbergbe szerződött. Berlinben karmesteri állással hitegették, azonban otttartózkodása idején Wagnernek mindössze annyi élménye volt, hogy részt vett Spontini Fernand Cortez című operjának előadásán. A nagy tekintélyű mester népszerű művének hatására kezdett érdeklődni az olaszos francia nagyopera csillogó műfaja iránt. Ezek után továbbutazott Königsberge, ahol csekély fizetéssel asszisztensként működött Louis Schuberth karmester mellett. Munkája alig volt. A komponálással sem haladt. Mindössze a Rule Britannia nyitányt írta meg. Az Ezeregyéjszaka meséiből vett vígopera tervét azonban hamar elvetette, helyette egy nagyopera vázlatát írta meg, melyet elküldött Párizsba Eugene Scribè-nek, kidolgozásra, de választ sem kapott. 1836. november 24-én Richard és Minna házasságot kötöttek.

A következő év áprilisában Schuberth karmester távozott a társulattól, Rigába utazott. Helyét Wagner foglalta el. A königsbergi színház azonban már májusban tönkrement, így Wagner alighogy munkához látott, máris állástalan maradt. Minna, megelégelve férje féltékenységét és pénztelen helyzetét, Drezdába szökött egy jómódú lovagjával. Wagner utánuk utazott, de nem sikerült kibékülniük. Ebben a hangulatban került kezébe Bulwer-Lytton regénye a Cola Rienzi. Egy új nagyopera terve fogant meg benne az 1347-es római plebejus-polgári felkelés vezérének győzelméről és tragikus bukásáról.

1837. augusztus végén barátai közbenjárásának köszönhetően állást kapott a rigai színháznál. Szeptemberben sikerült végre kibékülnie Minnával, aki férje kívánságára, nehezen bár, de a színházról is lemondott és vele utazott Rigába. Itt Wagner próbákat vezetett, előadásokat vezényelt, betétáriákat komponált, szabadidejében pedig az új operáján a Rienzin dolgozott, amelyről azonban tudta, hogy megfelelő énekes- és zenészgárda hiányában Rigában nem mutathatja be. Párizsban szerette volna a darabot színrevinni ezért segítségért Meyerbeerhez fordult, akitől egyelőre A szerelmi tilalom bemutatásához kér segítséget. A Rienzi komponálásával lassan haladt: az első felvonás 1838 decemberére készült el.

Az 1839-es esztendő kedvezőtlenül kezdődött. A színház élére új igazgató került, aki azonnal felmondta Wagner karmesteri állását. A házaspár távozni kényszerült Rigából, azonban utazásuknak egy előre nem látott akadály állta útját: a cári törvények érdekében az útlevélkérelmeket közzétették a helyi lapokban. Ha pedig ez megtörtént volna, akkor Wagner a párizsi postakocsi helyett az adósok börtönében kötött volna ki, mivel magdeburgi hitelezőit még nem kárpótolta. Wagner egyik jóbarátja segített nekik átszökni Kelet-Poroszországba. Minna a kiállott izgalmak miatt azonban ágynak dőlt, így útjuk tovább húzódott. Pillau kikötőjében titokban – hiszen nem volt útlevelük – hajóra szálltak London felé. A hatnapos utazás azonban az időjárási viszonyok miatt elhúzódott. A Skagerrakban hajójuk megsérült ezért egy norvég fjordban kellett várakozniuk, amíg megjavították. Itt ismerkedett meg Wagner Heinrich Heine A bolygó hollandi című elbeszélésével. Három és fél hetes viszontagságos utazás után megérkeztek Londonba, ahonnan rövid tartózkodás után átutaztak Boulogne-sur-Mer-be. Itt Wagner meghangszerelte a Rienzi második felvonását, melyet aztán bemutatott néhány itt nyaraló zenei előkelőségnek is, akiktől ajánlólevelet kapott a párizsi Nagyopera számára.

Párizsi próbálkozások

Wagner meudoni lakása

Első párizsi tapasztalatai azonban kiábrándítóak voltak. Fogadta ugyan a Nagyopera igazgatója, de egy cseppet sem hatódott meg Meyerbeer ajánlólevelétől. A kitűnú Habeneck karmester próbát tett vele: egy művét hajlandó volt eljátszani a Conservatoire-hangversenyek egyik próbáján. Wagner a Columbus-nyitányt adta oda neki, ám ezzel a fiatalkori darabjával elzárta az utat érettebb alkotásai előtt. Scribè is megközelíthetetlen maradt. Néhány kitűnő énekes, kinek pártfogásába ajánlotta műveit, udvariasan fogadta ugyan, de nem segített rajta. Egyedüli támogatója Cäcilia húgának vőlegénye, Eduard Avenarius könyvkereskedő volt. Időközben megérkezett Párizsba Meyerbeer is, aki nem csodálkozott ajánlólevele sikertelenségén és azt ajánlotta Wagnernek, hogy keressen valami szerény bérmunkát. Hazautazása előtt, Meyerbeer bemutatta zenekiadójának Maurice Schlesingernek, akivel azonban nem jutottak dűlőre. Ugyancsak Meyerbeernek köszönhetően a Renaissance színház meghallgatásra tűzte A szerelmi tilalom című művét. A színház azonban hamarosan bezárta kapuit. Vezérügynökének, Gouinnak sikerült elérnie, hogy Scribè is meghallgassa a darabot, azonban már nem rajta múlott, hogy az Opéra vezetőségének nem kellett a darab. Pénzügyi helyzete kilátástalanra fordult. Kénytelen volt javait elzálogosítani, sőt a zálogcédulákat is eladta. Egyedüli bevételei a Gazette musicale-nak írt tárcái utáni honoráriumok voltak. Pénztelenségét kiválóan jellemzi, hogy amikor Minna súlyosan megbetegedett, az elzálogosított jegygyűrűk árából sem sikerült fedezni a gyógyszerek és az ellátás árát. Ebben a helyzetben kezdett hozzá Heine engedélyével, A bolygó hollandi feldolgozásához.

Mikor 1840 nyarán Meyerbeer ismét Párizsba érkezett, elvitte Wagnert az Opérába, ahol személyesen ajánlotta az új igazgató, Léon Pillet jóindulatába. Az igazgató javaslatát – hogy valakivel közösen írjon egy egyfelvonásos balettet — Wagner nem fogadta el. Az ő ajánlatát viszont — hogy egy rövid operát komponál A bolygó hollandi címmel – az igazgattó utasította vissza. Az új darab kivonata azonban az igazgatónál maradt. A gondok szorítása ellenére azonban szeptember 19-re elkészült a Rienzi ötödik felvonása, már csak a nyitány maradt hátra. Októberben azonban az adósok börtönébe került. Minna régi barátjának Theodor Apelnek a segítségét kérte, aki intézkedett is, így Wagner hamarosan kiszabadult. November 19-én elkészült a Rienzi nyitánya is, amit sietve Drezdába küldött, mivel úgy látta, hogy már nem Párizs jelenti számára a felemelkedés lehetőségét, hanem a szülőföldje: ezért a szász királyhoz fordult segítségért. A mű elfogadtatásában ismét Meyerbeer játszott közre.

Válaszra várva Drezdából, feladta városi lakását és Meudonba költözött. 1841 július elején itt érkezett meg a hír, hogy operáját a Rienzit az új drezdai királyi színház bemutatja. Ezzel egyidőben levelet kapott az Opérától is, melyben felajánlották neki, hogy megvásárolják tőle A bolygó hollandi vázlatát, s azt Louis Philippe Dietsch zenésíti majd meg. A vázlatért 500 frankot kapott. Rögtön zongorát bérelt és hozzáfogott saját Bolygó hollandijának megkomponálásához. Törvény szerint ehhez semmi joga nem volt, hiszen eladta. Az egész darab zenéjét,kivéve a hangszerelést, hét hét alatt írta meg. Ekkora elfogyott pénzze is, ezért kénytelen volt ismét bérmunkát vállalni. Schlesinger kiadó Halévy új operájának a Ciprus királynőjének zongorakivonatát rendelte meg tőle. Októberben a kész partitúrával visszaköltözött Párizsba. A darabot azonban nem az Opérának, hanem a berlini színháznak küldte, hiszen számított Redern főintendáns valamint Meyerbeer támogatására. Mivel a Rienzi próbái késtek, kénytelen volt a francia városban maradnia és írásaival eltartani magát és feleségét. Ekkor írta meg Halál Párizsban és Zarándokút Beethovenhez című novelláit. Szakmai cikkeket is írt, elsősorban a német zene valamint az egyes operaelemek elemzését. Ebben az időben ismerkedett meg a Hohenstaufok történetével, mely alapján rögtön egy operavázlatot készített A szaracén nő címmel. Ezt a tervét azonban hamarosan ejtette mivel megismerkedett egyik nyelvész barátján keresztül a wartburgi dalnokverseny valamint a Vénusz-hegy legendájával. Ezek egyesítésével megírja a Tannhäuser operavázlatát. Ugyancsak nyelvész barátjától kapta meg a königsbergi Német Társaság évkönyvét is, melyben a Lohengrin-eposz teljes kivonata szerepel. Ez újabb ötletet adott a zeneszerzőnek.

Szász királyi karmester

A drezdai operaház

A wartburgi vár Eisenach mellett

Weber síremléke Drezdában

1842. április 7-én Wagner Párizsból Szászországba indult. Minna társaságában április 12-én érkezett Drezdába, hogy részt vegyen a Rienzi próbáin. Júniusban Teplitzben üdült, itt elkészítette következő operájának, a Tannhäusernek (akkori címén: Der Venusberg) két prózafogalmazványát. Drezdába visszatérve a várost a Rienzi közelgő bemutatóját megelőző lelkes és izgatott várakozás állapotában találta. A bemutató 1842. október 20-án lenyűgöző sikert aratott. Azonnal elhatározták Wagner következő operája, A bolygó hollandi bemutatását. Néhány nappal a Rienzi premierje után, október 28-án elhunyt Francesco Morlacchi királyi karnagy; utódját mindenki Wagnerban látta. Ő először habozott, azzal érvelt, hogy a Tannhäuser és más tervek megvalósításához több időre van szüksége. Hamarosan mégis beadta derekát és 1843. február 2-án kinevezték örökös királyi karnagynak, 1500 tallér fizetéssel.

1843. február 7-én vezényelte először A bolygó hollandi királyi karnagyi minőségben (a bemutatóra január 2-án került sor). A bolygó hollandi azonban pénzügyi segítséget is jelentett, ugyanis Wagnernek sikerült magdeburgi és párizsi kölcsöneinek egy részét törlesztenie. Drezdai tartózkodásának egyik legfontosabb eseménye a Liszttel való barátságának kialakulása volt. A bolygó hollandi révén kerültek kapcsolatba, köszönhetően a főszerepet éneklő Schröder-Devrient asszonynak.

Ezzel a bemutatóval kezdetét vette hosszú és keserves küzdelme a drezdai udvar zenei és politikai vezető köreivel, amely csak Wagner Németországból való száműzetésével ért véget. Először csupán eredeti karmesteri egyénisége váltotta ki az énekesek és a zenekari tagok ellenállását. Különösen ellentmondásos volt Mozart-tolmácsolása. Nagyobb sikert aratott azonban Gluck Armidájának felújításával 1843. március 5-én és ugyanazon szerző Iphigenia Auliszban című operájának áthangszerelésével és revíziójával. A zenekar és von Lüttichau, az udvari színház intendánsa heves ellenállással fogadta Wagnernak azt a tervét, hogy 1846. április 5-én, virágvasárnapon előadja Beethoven IX. szimfóniáját. Újszerű olvasata azonban (amit Goethe Faustjából vett idézetek egészítettek ki a műsorlapon) lehengerlő sikert aratott és az előadást a következő év virágvasárnapján megismételték.

Királyi karmesteri bemutatkozása másnapján, 1843. február 8-án Heinrich Laube a Zeitung für die elegante Welt hasábjain megjelentette Wagner önéletrajzi vázlatának második részletét. Ebben olvasható a legkorábbi leírás a norvég partok mentén Londonba vezető 1839-es tengeri útjáról és az a híres és nagyhatású állítás, hogy a norvég sziklák és zátonyok közötti hajóút elhatározó befolyást gyakorolt A bolygó hollandi sajátos színezésére. Wagner azonban elhallgatta, hogy csupán néhány héttel a premier előtt tette át a cselekmény helyszínét Norvégiába (ezt az autográf partitúra és a drezdai szólamok számos változtatása tanúsítja). Mint Marschner Vámpírja, eredetileg a Hollandi is Skóciában játszódott és néhány szereplő skót nevet viselt. Annak lehetősége, hogy esszét publikálhat saját magáról a rangos folyóiratban, láthatólag ellenállhatatlan kísértést jelentett Wagnernak, hogy az opera auráját szuggesztív önéletrajzi részletekkel gazdagítsa. Írásaiban sehol sem utal e változtatásra, sem a sok egyéb módosításra, amelyeket az 1840-es és 50-es években eszközölt a művön. Wagner azt írja önélterajzi írásában, a Mein Lebenben, hogy 1842-es, Párizsból hazafelé vezető utazása során széltől, zimankótól és a zsidóktól megviselt szívére melengetőén hatott a történelmi Wartburg látványa Türingiában és életre keltette benne a Tannhäuser harmadik felvonásának színpadképét. Itt ismét vastag önéletrajzi mázzal kísérli meg bevonni a Tannhäuserrel kapcsolatos gondjait és azt a jelentőségteljes tényt, hogy ezt többször kellett átdolgoznia, mint bármely másik nagyobb művét. Már a librettó befejezése, 1843. május 22. után nem sokkal elvetette az eredeti Der Venusberg címet és nem két évvel később, kiadója, Meser javaslatára, mint a Mein Leben állítja.

A Tannhäuser langyos fogadtatása az 1845. október 19. premieren, majd állandóan növekvő népszerűsége a pár nappal későbbi harmadik előadás után nem annyira a közönség szellemi renyheségével magyarázható, amint Wagner és a wagneriánusok később sugallták, hanem azzal a ténnyel, hogy az első előadás után húzásokat és átdolgozásokat hajtottak végre és így kísérelték meg áthidalni a szakadékot Wagner merész drámai újításai és ki nem elégítő technikai megvalósításuk között. (A módosítások közé tartozott az első és második felvonás fináléjának megkurtítása és a harmadik. felvonás előjátékának új változata.) Közel két év múlva Wagner új befejezést írt az operához, ahol újra megjelenik Vénusz, és az ifjú zarándokok kórusa elmarad. Ezt 1847. augusztus 1-jén mutatták be Drezdában.

A királyi karnagyi állás magas, politikailag érzékeny poszt volt, ahonnan Wagner a királyi operaházon kívüli intézményekbe és eseményekbe is betekintést nyerhetett. 1844 novemberében egyik szervezője volt Weber hamvai hazahozatalának Londonból Drezdába – e nagyszabású társadalmi eseményie írta An Webers Grabe című kórusát és az Euryanthe témáit feldolgozó fúvós gyászzenét. Egy évvel korábban kulcsszerepet játszott a hatalmas kórusfesztivál megszervezésében; erre az alkalomra írta férfikarra és nagyzenekarra Das Liebesmahl der Apostel című bibliai jelenetét. 1843. július 6-án vezényelte a bemutatót a drezdai Frauenkirchében, Szászország dalárdáiból toborzott 1200 énekes és 100 tagú zenekar élén. Alig két hónap alatt írta meg és tanította be a művet.

1844 és 1849 között Wagner sok befolyásos személyiséggel találkozott és felvázolt vagy kidolgozott néhányat legjelentősebb művei közül. 1844 őszén a drezdai udvari színház nevében meghívta Spontinit híres operája, A vesztaszűz új produkciójának vezénylésére. 1845. július 16-án Marienbadban elkészítette a Mesterdalnokok első prózafogalmazványát, augusztus 3-án pedig a Lohengrin részletes szövegtervét. A nürnbergi mesterdalnokok ötlete Gervinus Német irodalomtörténete olvasása közben pattan ki, amikor Hans Sachsról és 16. századi költőtársairól olvasott. 1845. december 17-én a drezdai Engelklubban zenésztársak – közöttük Robert Schumann és Ferdinand Hiller –jelenlétében felolvasta a Lohengrin szövegkönyvét. Többszöri megszakítás után 1848. április 28-án fejezte be a partitúrát; ugyanazon év szeptember 22-én a drezdai királyi udvari zenekar 300. évfordulóját ünneplő hangversenyen elvezényelte az első felvonás fináléját.

1846. március 1-jén keltezte Wagner a királyi udvari zenekar reformjáról írott tanulmányát. Több mint két évvel később, 1848. május 11-én fejezte be a szász királyság német nemzeti színházának megszervezésére vonatkozó részletes tervét. Művészi ténykedésébe gyors ütemben keveredett a nyílt politikai aktivitás: a színházban a reakciós társadalom tükrét látta és csak a társadalom megváltoztatásától remélte művészi céljai megvalósítását. Minél határozottabb elutasításban részesültek színházi reformtervei (sikertelenül próbálkozott azzal is, hogy Bécsben felkeltse Franz Grillparzer és Eduard Hanslick érdeklődését), annál jobban belekeveredett a politikai felforgató mozgalmakba. Barátja, August Röckel közvetítésével 1848 nyarán megismerte a híres orosz anarchistát, Mikhail Bakunyint. Hamarosan már névtelen cikkekben magasztalta a forradalmat, az anarchiát, miközben a monarchia fenntartása mellett érvelt. Állásfoglalása kétértelműségének köszönhetően megtarthatta hivatalát, de hamarosan nyilvánvalóvá vált, hogy monarchista érzelmei ellenére a királyság eltörlése mellett agitál. 1849 első hónapjaiban a politikai helyzet gyorsan rosszabbodott. Május elején a szász király alkotmányszegésére kitört a nyílt forradalom és ez Wagner királyi karnagyi pályájának végét is jelentette. Feleségét Chemnitzbe menekítette Clara nővéréhez, ő azoban Drezdában maradt, melyet azonban már a Frigyes Ágost király megsegítésére érkezett porosz seregek ostromoltak. Wagner Weimarba menekült Liszthez. Közben Drezdában lábra kapott a hír miszerint ő gyújtotta volna fel az operaházat, emiatt körözőlevelet állítottak ki részére. Wagner Jenában találkozott feleségével, majd Widman nevére szóló hamis útlevéllel elindult egyedül Franciaország felé. Rövid zürichi tartózkodás után Párizsba érkezett, ahol azonban a kolera és a köztársasági felkelés miatt nem maradhatott. Liszt anyagi segítségével visszautazott Zürichbe, ahova elhívta feleségét is, aki a bizonytalan helyzet miatt hezitált, de végül csak elutazott a svájci városba. Itt írja meg első művészetfilozófiai írását A művészet és forradalmat, melyben az összművészeti alkotás megteremtését sürgette, mintegy forradalmi megujhodás alapjaként.

Száműzetésben

Az Opera és dráma korabeli kiadása

1850 elején felesége valamint Liszt unszolására utazott, hogy bemutassa az Opérának a a Tannhäuser-nyitányt valamint a Wieland, a kovács című operájának a tervét. A francia fővárosban azonban csak üres ígéreteket kapott. Kétségbeeseésében Montmorencyban húzodott meg és innen írt feleségének, hogy válni akar. Az esetben egy nő is szerepet játszott, Jessie Laussott, egy bizonyos Mrs. Taylor lánya, akit Wagnerék Zürichben ismertek meg és akivel Párizsban hozta össze az élet. A lány nagy rajongója volt a komponista zenéjének és amikor Wagner kétségbeesésében bejelentette, hogy menekülni akar a világ elől sikertelenségei miatt, pártját fogta. Minna ugyan rémülten férje után utazott, de Wagnert már nem találta. Időközben Wagner Bordeauxba utazott, hogy Jessie férje, Eugene Laussot elé álljon, azonban ott a csendőrség várta és eltanácsolta a városból. Mrs. Taylor is elállt a szerelmesek támogatásától, így ez a kaland lezárult és a zeneszerző visszatért feleségéhez Zürichbe.

Mivel Liszt sem tudott neki segíteni, hogy operáját a Lohengrint Weimarban bemutassák, komponálásba fogott. Hozzáfogott a Siegfried felvázolásához, de hamarosan abbahagyta. Ekkor írta meg a vitatott A zsidóság a zenében című tanulmányát, mely elsősorban a Meyerbeer sikerei iránt érzett ellenszenv kiütközése. A számüzetésben élő szerző számára örömöt jelentett, hogy végül 1850. augusztus 28-án Liszt vezényletével Weimarban bemutatták a Lohengrint. A darab csak mérsékelt sikert aratott, ami nagyrészt öt órás hosszának volt betudható. Ugyancsak ebben az évben egy újabb siker érte, decemberben a párizsi Opéra bemutatta a Tannhäuser-nyitányt. A kettő között írással töltötte idejét és megírta összefoglaló tanulmányát az operáról, melynek stílusosan az Opera és dráma címet adta.

A következő évben a Breitkopf cég kiadta a Lohengrint, de nem fizetett, mivel Wagnert adósságok kötötték a céghez. Az év közepére befejezte a Siegfried költeményének teljes feldolgozását. Ezek után megírta három romantikus operakölteménye előszavának szánt tanulmányát a Híradás barátaimnak-ot, amelyben többek között beszámolt az általa elképzelt Nibelung-tetralógiáról. Gyomorpanaszai miatt Albisbrunnba utazott. Itt öltött testet a Nibelung-terv: Nyitány: A Rajna kincse; Első nap: A walkür; Második nap: Az ifjú Siegfried; Harmadik nap: Siegfried halála. Betegsége valamint fáradtsága miatt csak 1852-ben kezdett hozzá A Rajna kincsének a felvázolásához és miután április 25-én Zürichben bemutatták A bolygó hollandit, visszavonult Zürichbergbe, hogy nyugodtan dolgozhasson. Itt ismerkedett meg Georg Herwegh költővel, Gottfried Semper építésszel, Gottfried Kellerrel valamint Conrad Ferdinand Meyerrel, akik megismertették vele Schopenhauer filozófiáját, mely a későbbiekben erősen kihatott gondolkodására. Május 29-én levélben újságolta Lisztnek, hogy a Nibelung-tetralógia teljes vázlata készen áll.

Az év végére enyhült a helyzet Németországban és egyre több színház érdeklődött a Tannhäuser iránt: Schwerin, Breslau, Prága, Wiesbaden, sőt Berlin is. Hírneve nőttön-nőtt. Számüzetésben 1852. december végéig befejezte a hatalmas tetralógia vázlatának versbe öntését is. Hírnevének növekedését mi sem mutatta jobban, hogy 1853. május 18-22 között a zürichi színház koncertsorozattal ünnepelte a zeneszerzőt. Mielőtt teljesen elmerült volna a komponálásban találkozott Liszttel Baselben. Közösen egy rövidke párizsi utazást tettek, ekkor ismerkedett meg Wagner Liszt három gyermekével: a tizennyolc éves Blandine-val, a tizenhat éves Cosimával valamint a tizennégy éves Daniellel.

1854. júniusában fejezte be A Rajna kincse partitúráját és fogott hozzá A walkür komponálásához. Wagner nevében felesége Minna rendezte németországi ügyleteit. Októberben a frissen trónrakerült János szász királyhoz fordult, kegyelmet és bocsánatot eszközölni száműzött férje számára. Az uralkodó azonban a weimari nagyherceg (aki Liszt barátja és Wagner csodálója volt) közbenjárása ellenére sem bocsátott meg.

A zeneszerző a komponálással lassan haladt és ezt hátráltatta, hogy időközben lekötötte figyelmét egy új téma, a Trisztán és Izolda (opera)|Trisztán és Izolda. E terv csábításának ellenállva befejezte A walkürt, majd a londoni Filharmóniai Társaság meghívására az angol fővárosba utazott egy koncertsorozatot vezényelni. Noha fellépései sikeresek mégis a kritika mögött Meyerbeer ügynökeit látta, a zenekart összehasonlíthatatlannak tartotta a párizsival szemben, a hallgatóságról pedig úgy nyilatkozott, hogy a világ legegykedvűbb közönsége. Sikerének egyébként egyik biztosítéka volt, hogy Viktória királynő és Albert herceg lelkesen megtapsolták és fogadták az udvarban.

Hazafelé úton megismerkedett a buddhizmussal és indiai mondák alapján felvázolta a Győztesek című operájának tervét. Otthon sokat betegeskedett (orbánc), a Trisztán és Izolda szövegén dolgozott, valamint A walkür hangszerelésén. 1856 elején Berlinben nagy sikerrel vitték színre a Tannhäusert. Március végére készen lett A walkür partitúrája és Wagnert ekkor ismét a kegyelmi kérvény problematikája foglalkoztatta. Liszt vállalkozott a közbenjárásra, de a kérvényt Wagnernek kellett írásban előterjesztenie.

Mathilde Wesendonck

Mathilde Wesendonck

Mivel változás szükségét érezte kiköltözött egy Zürich melletti Wesendonck- villába, melyet Otto Wesendonck, pártfogója és kiadója osztott meg vele. Itt nekilátott a Siegfried komponálásához, de egyre többet foglalkozott a Trisztánnal és a Győztesekkel is. Wagnert gyöngéd kapcsolatok fűzték ebben az időben Mathilde Wesendonckhoz, a villa tulajdonosának Otto Wesendock selyemkereskedő feleségéhez. Ő volt az akinek hatására Wagner felhagyott a Nibelung-tetralógia komponálásával és a szerelmi történetet feldolgozó Trisztán és Izolda megzenésítésébe temetkezett. Mathilde költőnő volt, Wagner szívesen zenésítette meg verseit, amiket aztán baráti társaságuk előtt előadtak. Ezeket később Wesendonck-dalok cím alatt publikálták.

1858. áprilisában Minna elfogta Richard levelét Mathildehoz. Botrány kavart, értesítette Wesendonckot is. A hangos botrányt ugyan Richard és különösen Otto finom tapintata elhárították, de a szakítás a két házaspár között elkerülhetetlenné vált. Minna, folyamatos szívfájdalmakra panaszkodva Brestenberg üdülőhelyre utazott, férje otthon maradt, és a látszat megőrzése érdekében folytatta látogatásait a szomszédainál, míg Wesendonckék Itáliába nem utaztak. Ezekután Minna hazautazott Drezdába, Wagner pedig, feladva mindkét asszony szerelmét, Velencébe ment, ahol a Palazzo Giustinianiban szállt meg. Továbbra is próbálkozott kegyelemkéréssel, azonban a felmentő levél helyett a helyi rendőrség kereste fel, ugyanis a drezdai királyi kormány közbenjárt az osztrák kormánynál, hogy Wagnert Velencéből is tiltsák ki. Csak orvosi bizonyítvánnyal tudta tartózkodását meghosszabbítani. Közben folytatta a Trisztán és Izolda komponálását. Mivel a politikai hangulat is egyre forróbbá vált a lagúnák városában (olasz szabadságmozgalmak), Milánón keresztül visszatért Svájcba, ahol Luzernben telepedett le. Itt folytatatta a Trisztán és Izolda komponálását, amit augusztus 6-án fejezett be, azon a napon amikor tízéves késéssel ugyan, de Drezdában is bemutatták a Lohengrint. Októberben a karlsruhei Trisztán-bemutató terve végképp megbukott, hiszen nem akadt olyan énekes, aki vállalni merte volna a címszerep újszerű nehézségeit. Bécs és Drezda is érdeklődött ugyan az új opera iránt, de azok még távoli remények voltak és Wagnert egyre inkább szorították pénzügyi gondjai. Ezt tetőzte ráadásul a Tannhäuser halasztása is. Az év végén Minna is csatlakozott hozzá, az asszony azonban józanabbul ítélte meg a zeneszerző pénztelenségét és mindent megtett a spórlás érdekében. Wagner újabb tervet szőtt. Mivel ő nem léphetett német földre, úgy határozott, hogy operáit (Trisztán és Izolda, Tannhäuser és Lohengrin) Párizsban mutatja be német énekesekkel. Ehhez azonban péznre volt szüksége, ezért megkérte Otto Wesendonckot, akinek korábban eladta a Nibelung-drámák kiadói jogát, hogy engedje ezt át a bécsi Schotter cégnek, mely már régóta érdeklődött iránta. Az 1860-as esztendőt sikeresen indította, hiszen sikerült eladni A bolygó hollandi, a Tannhäuser és a Lohengrin jogait Franciaországban és Belgiumban. Január 25-én koncertet adott a Theâtre Italienben, amelynek legnagyobb sikere a Trisztán és Izolda nyitánya volt. Diplomata barátai, közöttük von Seebach báró, a párizsi szász követ, magukévá tették Wagner ügyét, és akciót kezdeményeztek, hogy az immár Franciaország legnagyobb hatalmainak kegyét élvező német zeneszerző hazájában amnesztiában részesüljön. Sikerrel jártak. 1860. július 15-én von Beust báró, szász miniszterelnök és külügyminiszter Seebachnak írt levelében engedélyezte Wagner szabad belépését német területre, Szászország kivételével.

Visszatérés német földre

Wagner 1860-ban

1860 nagyobb részében és 1861 első hónapjaiban a Tannhäuser első két jelenetének újraírása, a francia szövegkönyv elkészítése és a partitúrán végrehajtandó sok részletváltoztatás foglalkoztatták. A bolygó hollandi, Tannhäuser, Lohengrin és Trisztán Paul Challemel-Lacour készítette francia prózafordításához előszóképpen megírta egyik legjobb tanulmányát (A jövő zenéje ironikus címmel). A Tannhäuser-szöveg színpadra szánt fordítását Wagner segítségével Charles Nuitter készítette. 1861. január 28-án befejezte a bacchanália és a Vénuszbarlang-jelenet új változatát, de a partitúrán egészen a március 13-i első előadásig folyton újabb változtatásokat kellett eszközölni, elsősorban a zenekarral és a Pierre Louis Philippe Dietsch karmesterrel támadt nehézségek miatt. További bajt kavart Albert Niemann, a főszerepet megformáló híres tenorista, aki nem akarta elfogadni a revíziókat a második felvonás dalnokversenyében. A premier-botrány a további, március 18-i és 24-i előadások előtt újabb, esetenként radikális változtatásokra késztette Wagnert. A párizsi Tannhäuser-előadások nevezetes furoréját nem csupán az arisztokrácia konzervatív ízlése váltotta ki, hanem befolyásos személyiségek intrikája is, akik az alkalmat leplezett politikai tüntetéssé változtatták III. Napóleon Ausztria-barát iránya ellen. (Metternich hercegnő, Wagner pártfogója, akinek döntő szerepe volt abban, hogy az Opéra elfogadta a Tannhäusert, a párizsi osztrák követ felesége volt.) A harmadik előadás után a művet levették a műsorról.

Wagner Párizsból hamarosan Karlsruhéba ment, hogy a fiatal badeni nagyherceggel, Frigyessel megvitassa a Trisztán ottani bemutatásának lehetőségét. Rövid időre még visszatért Párizsba, majd énekeseket keresve Bécsbe utazott. A bécsi udvari opera oly élénk érdeklődést tanúsított, hogy Wagner annak intendánsával, Lanckoronski gróffal is tárgyalni kezdett. A bécsi opera 1861. május 11-i próbáján hallotta első ízben színpadon a teljes Lohengrint. Aloys Ander énekelte a címszerepet; Wagner nyomban őt választotta ki Trisztán szerepére is. Különböző források szerint kész volt rá, hogy rendkívüli kompromisszumokat tegyen az énekszólam átdolgozásával és terjedelmes húzásokkal, amikor rájött, hogy Ander képtelen felnőni a feladathoz. 1864 márciusában a tervet el kellett ejteni.

1861. október 30-án Wagner nagy vígopera, A nürnbergi mesterdalnokok ötletét tárta Franz Schott kiadó elé. Az ezért kapott előleggel kívánta csökkenteni felhalmozódott adósságát. Önéletrajzi vallomása szerint a Mesterdalnokok megkomponálását azután határozta el, hogy Velencében a Frari-templomban látta Tiziano híres festményét, a Mária mennybemenetelét.

1862-ben Biebrichben, egy Rajna menti faluban bérelt lakást, és intenzíven dolgozni kezdett a zenén. Júniusban vagy júliusban befejezte az előjáték partitúráját, az első felvonás kompozíciós munkája azonban a következő nyáron megszakadt, nagyrészt azért, mert Wagner összekülönbözött Schott-tal az újabb, vágyva vágyott előlegen. Biebrichben meglátogatta őt Minna, akivel tíz nap után mindörökre elváltak. Orvosi tanácsra Minna Drezdában telepedett le. 1862. március 25-én Wagner teljes amnesztiáért folyamodott a szász királyhoz. A kérvényhez régi barátja, Pusinelli részletes orvosi tanúsítványt mellékelt Minna egészségi állapotáról. A kérést március 28-án teljesítették.

Wagner életének következő két évét a zenéje előadásaival kapcsolatos utazgatás és néhány múló szerelmi kaland töltötte ki. 1862. szeptember 12-én Frankfurtban vezényelte első ízben a Lohengrint, november 1-jén pedig a lipcsei Gewandhausban a Mesterdalnokok-előjáték első előadását. Három fontos bécsi hangversenyen (1862. december 26., 1863. január 1. és 11.) saját átdolgozása részleteket vezényelt a Ring-tetralógiából és a Mesterdalnokok már elkészült részeiből. A hangverseny előkészületei során Peter Cornelius és a zongorista Carl Tausig volt segítsegére, a szólamok másolásában Brahms is közreműködött. A Rajna kincse részletein kívül ekkor hangzott el első ízben a walkürök lovaglása. Hasonló hangversenyeket adott Prágában, Pesten, Karlsruhéban és Breslauban. Számottevő pénzbeli nyereséggel egyetlen vállalkozás zárult, a pétervári és moszkvai hangversenyek 1863 februárjától áprilisig. Ám orosz turnéjának 12 000 márkás jövedelme hamar szétolvadt, és újabb adósságai nyomán a börtön fenyegette. A lengyelországi zavargások lehetetlenné tették, hogy ismét Oroszországba utazzék. 1864. március 25-én sietve elhagyta Bécset. A Zürich melletti Mariafeldbe, majd Stuttgartba ment. A sváb hegyekbe akart visszavonulni, hogy befejezze a Mesterdalnokokat. Ez év május 3-án azonban Münchenbe rendelte II. Lajos, Bajorország új királya.

A bajor király kegyence

Cosima Wagner 1877-ben

1864. május 4-én a müncheni palota fogadótermében először állt szemben egymással Wagner és II. Lajos. A komponista ekkor ötvenegy éves volt, a király pedig tizenkilenc: Legyen meggyőződve róla, mindent elkövetek, ami csak erőmből telik, hogy kárpótoljam Önt az elmúlt szenvedésekért. A mindennapi élet alantas gondjait elűzöm feje felől, s az áhított nyugalmat nyújtom Önnek, hogy gyönyörűséges művészete tiszta légkörében zavartalanul bontakoztathassa ki géniuszának hatalmas szárnaylását. Örömeim egyetlen forrása volt Ön zsenge ifjúságomtól fogva, mikor erről mit sem tudott – jó barát, ki szívemhez szólt, mint senki más, a legjobb tanítóm és nevelőm. Mindezt viszonozni kívánom, ahogy tudom!

Wagner első dolga az volt, hogy a királytól kapott pénzösszegből kifizesse hitelezőit (Magdeburg, Königsberg, Riga, Párizs, Drezda, Zürich, Bécs) és visszavásárolja elzálogosított javait, azután visszatért Bajorországba, ahol a király által a rendelkezésére bocsátott starnbergi kastélyba költözött. Ezután a tervezgetések korszaka következett. Wagner úgy látta jónak, hogy először A bolygó hollandit vigye színre Münchenben, azután pedig a Trisztán és Izoldát.

A nyár folyamán Hans van Bülow és felesége Cosima Liszt, valamint két kislányuk látogatta meg őt. Amikor Hans megbetegedett Liszt is Starnbergbe utazott, de kapcsolatuk már nem volt olyan közvetlen, mint korábban: beárnyékolta az a sejtés, hogy Cosima házassága éppen Wagner miatt került válságba.

Mivel pazarló életvitelére egyre többen felfigyeltek Münchben úgy határozott, hogy folytatja a Ring-tetralógia komponálását. A királytól tetemes összeget kapott előlegbe, valamint egy kertes házat a bajor fővárosban. Ősszel Münchenbe költözött a Bülow házaspár is.

A bolygó hollandi bemutatója napján II. Lajos új miniszterelnököt nevezett ki Ludwig von der Pfordten személyében, aki Wagnernek régi ismerőse volt, ugyanis drezdai karmestersége idején szász miniszter volt. A konzervatív eszméket valló új miniszterelnök ellenezte a zeneszerző Ring Ünnepi Színházának megépítését, mely hatmilliós terhét a királyi magánpénztár nem bírta volna el. A király valószínűleg anyja hatására (aki tiltotta fiát a nemkívánatos társaságoktól) nem vett részt sem A bolygó hollandi sem pedig a Tannhäuser előadásán. Ekkoriban már a politikai pártok is felismerték Wagner hatását az ifjú uralkodóra, ezért megpróbálták őt megkörnyékezni és megszerezni maguk céljainak. Ez nyilvánvalóan okot adott a zeneszerző támadására: február 20-án az augsburgi Allgemeine Zeitung egy olyan név nélküli cikket közölt, melyben először hangoztatta nyíltan, hogy a mester költekezéseivel nagy terheket ró a bajor népre. Wagner cáfolt ugyan, de elindult egy általános ellenérzéseknek hangot adó kampány melynek nem tudta elejét venni. Ennek egyik példája, hogy a müncheni Népszínház a Trisztán és Izolda bemutatója egy új darabot vitt színre: Trisztánka és Izzólda, drámai versike, szöveg, dallam nélkül, egy jövőbeli opera jelenlegi paródiája. A Trisztán és Izolda bemutatójára végül 1865. június 10-én került sor. Az előadást Hans von Bülow vezényelte annak ellenére, hogy tudatában volt felesége hűtlenségének.

Nem tudni, mikor került Wagner bizalmas kapcsolatba Cosimával, Liszt Ferenc lányával, a karmester és zongorista Hans von Bülow feleségével. A Mein Leben szerint Cosima és Wagner már 1863 novemberében örök hűséget esküdött egymásnak, Wagner Bülowéknál tett berlini látogatása alkalmával. Valószínűbb azonban, hogy kapcsolatuk 1864 júniusában vagy júliusában kezdődött, mikor Lajos király távollétében Cosima egyedül látogatta meg Wagnert a Starnberg tónál lévő Villa Pelletben. Hans von Bülow július 7-én maga is Starnbergbe érkezett, s ezzel kezdetét vette a zenetörténet leghíresebb ménage á trois-ja, megannyi karikatúra és pletyka gazdag táptalaja.

Wagner első gyermeke, Isolde 1865. április 10-én született - ezen a napon vezényelte Hans von Bülow a Trisztán első zenekari próbáját. A gyermeket Hans és Cosima Bülow törvényes lányaként anyakönyvezték és Cosima jóval később sem ismerte el, hogy Wagner gyermeke. A közvéleményre való tekintettel és hogy Lajos jóindulatát ne kockáztassa, Wagner számára oly fontos volt a törvényesség látszata, hogy lányának keresztelőjén még a keresztapa szerepét is vállalta.

Wagner Lajos király kérésére még Münchenben 1865 júliusában elkezdte diktálni önéletrajzát, a Mein Lebent. Augusztusban megírta a Parsifal első teljes prózavázlatát - e vállalkozás is szinte élete végéig lekötötte. A pletykák valamint az ellenséges hangulat miatt 1865. december 10-én a el kellett hagynia Münchent. Münchenből egy Genf közelében lévő házba költözött (Les artichauts), és folytatta a munkát a Mesterdalnokokon. 1866 januárjában Marseille-ben érte a váratlan hír, hogy felesége, Minna Drezdában meghalt.

Tribscheni évek

A tribscheni villa

Wagner és lánya Éva 1877-ben, Tribschenben

1866. március 23-án lezárta a Mesterdalnokok első felvonásának partitúráját. Röviddel utóbb, április 15-én a svájci Tribschenbe költözött, Luzern közelébe, egy tóra néző házba. Itt töltötte a következő hat évet; 1867. október 24-én itt fejezte be a Mesterdalnokokat melynek bemutatójára 1868. június 21-én került sor Münchenben.

1866 májusában látogatott először Tribschenbe Cosima, 1868. november 18-án pedig végérvényesen odaköltözött. Itt további két gyermeket szült Wagnernak, Évát (1867. február 17.) és Siegfriedet (1869. június 6.). Hans von Bülow-tól elválva, 1870. augusztus 25-én a Luzern közelében lévő protestáns Hofkirchében Wagner felesége lett. Liszt Magyarországon értesült lánya házasságáról. Tribschenben, 1869. január 1-jén kezdte vezetni híres naplóját. Gyermekeinek szánta, mint életének minden órájáról szóló beszámolót; a napló közel egymillió szava azonban meglepően tartózkodó saját érzelmei kifejezésében.

Wagner 1868. november 8-án sógora, Friedrich Brockhaus lipcsei házában kötött ismeretséget Friedrich Nietzschével, a filológussal és filozófussal. Nietzschét lenyűgözte a Trisztán és a Mesterdalnokok előadása, lángoló Wagner-hívő volt már korábban is. 1869 májusában, bázeli professzori kinevezése után került sor a huszonhárom triebscheni látogatása közül az elsőre. Wagner és Cosima Nietzschét hamarosan bizalmas hívüknek tekintették, rábízták a Mein Leben első köteteinek kinyomtatásával kapcsolatos szervezőmunkát és szellemi fejlődését a legélénkebb érdeklődéssel kísérték. Nietzsche első nagyobb publikációját - A tragédia születése a zene szelleméből - e látogatások alkalmával nemcsak megvitatták, hanem közvetlenül érvényesült benne Wagner hatása, aki - miután Nietzsche 1871 áprilisában felolvasta neki - változtatásokat s egyes szakaszok kibővítését javasolta. Wagner és Nietzsche viszonya az 1876-os bayreuthi Ünnepi Játékokig felhőtlennek látszott. Kettejük eltávolodásának oka nem ismert pontosan, valószínűleg az válthatta ki, hogy Nietsche nemtetszsését fejezte ki a Parsifallal kapcsolatban.

1868 márciusában II. Lajos megszakította a müncheni Wagner-fesztiválszínház terveivel kapcsolatos tárgyalásokat Gottfried Semperrel. Wagner érezte, hogy a Ring-tetralógia ideális feltételek melletti müncheni előadásának kilátása egyre illuzórikusabb, ezért a Siegfried harmadik felvonásának megkomponálásához már annak tudatában látott hozzá 1869. március 1-jén, hogy eszményei megvalósítását másutt kell keresnie.

1870. február 27-én Bécsben mutatták be nagy sikerrel A nürnbergi mesterdalnokokat, azonban az április 1. berlini bemutató majdnem botrányba fulladt, hiszen Wagner ellenzői itt voltak a legerősebbek, leghangosabbak. Dorn karmester, a régi rigai kolléga cipészinas-operának nevezte és macskazenének minősítette. A második előadástól kedve azonban a közönség véleménye került fölénybe és a mű diadalt aratott.

Májusban a berlini Porosz Művészeti Akadémia külföldi tagjává választotta; két évvel később, 1871. április 28-án előadást tartott az intézményben Az opera sorsáról címmel. Ez Wagner stratégiájának lényeges eleme volt, hogy megvesse a lábát Berlinben, abban a reményben, hogy ha nem Münchenben, hát ott sikerül majd megvalósítani ünnepijáték-terveit. 1869 augusztusában és szeptemberében úgy látszott, nyílt szakításra kerül sor Lajos király és Wagner között. Wagner kívánsága ellenére Lajos elrendelte A Rajna kincse bemutatását, és arra, hiába kísérelte meg a komponista, hogy meghiúsítsa, szeptember 22-én sor is került a müncheni Hoftheaterban. Következő év június 26-án ugyanott lezajlott A walkür premierje is, ismét a szerző akarata ellenére. 1871 márciusában a király parancsot adott a Siegfried müncheni bemutatójára. Szeptemberben az intendáns, Perfall jelentette, hogy a díszlettervek készülőben vannak és folynak a zongorás próbák, de a partitúra nélkül lehetetlenség tovább haladni. Wagner 1871. március 1-jén, hosszú levélben közölte Lajossal, hogy képtelen a Siegfried hangszerelését befejezni, valójában azonban röviddel azelőtt, február 5-én már lezárta a harmadik felvonás partitúráját Tribschenben. München a kéziratot nem kapta meg, s a tervezett előadást lemondták.

Wagner utópikus német egység-látomása, valamint Poroszország és Bajorország egyesítése volt az egyik oka annak, hogy Bayreuthot választotta a Ring előadásainak színhelyéül. A város egykor Poroszországhoz tartozott, félúton feküdt München és Berlin között, és operaházának színpada a legnagyobbak egyike volt egész német földön. Ez 1870. március 5-én, Brockhaus Konversationslexikonának a városról szóló cikkét olvasva jutott eszébe Wagnernak. Alaposabb vizsgálat után azonban az operaház színpada alkalmatlannak bizonyult, ezért 1871. április 16-án új színház építését határozták el. 1872. február 1-jén a bayreuthi polgármester, Muncker, Friedrich Feustel bankár és egy Kafferlein nevű ügyvéd részvételével megalakult a Bayreuthi Ünnepi Játékok szervezését ellenőrző végrehajtó bizottság. Bismarck porosz kancellárt is megpróbálta megnyerni az ügy érdekében, azonban az igazi segítség Carl Tausigtól jött. A kitűnő zongorista nagyszerű szervezőnek bizonyult. Létrehozta Berlinben az első Pártfogó Egyesületet. Ennek minden tagja magára vállalta a színházépítés költségeinek ezredrészét és ennek fejében egy szabad helyet kapott a megnyitón és a tetralógia első előadás-sorozatán. Hamarosan világszere Wagner-egyesületek alakultak és csak Lipcsében, Drezdában meg Münchenben akadozott a gyűjtés, épp ott, ahol a mester személy szerint is ismert volt. Bayreuth város tanácsa végül 1871. decemberében bocsájtotta a telket ingyen Wagner rendelkezésére. A zeneszerző a szervezési gondok miatt lassan haladt Az istenek alkonya komponálásával.

Bayreuth

A Rajna kincse bemutatója 1876-ban a Festspielhausban

A Festspielhaus napjainkban

Wagner 1872. április 22-én végső búcsút vett Tribschentől és két nappal később már Bayreuthban volt. Nekilátott a merész vállalkozásnak, hogy fesztiváleszméjét szilárd művészi és pénzügyi alapokra helyezze. Május 22-én, 59. születésnapján rakta le a Festspielhaus alapkövét. Az alkalom megünneplésére a Markgräfliches Opernhausban Beethoven IX. szimfóniáját vezényelte.

Két héttel Bayreuthba érkezése előtt, 1872. április 10-én Wagner elkészült Az istenek alkonya zenéjének első fogalmazványával. Élete legtevékenyebb négy esztendeje következett. Felügyelt a Festspielhaus és saját, első és egyetlen saját otthona, a Wahnfried építésére, emellett énekesek és technikusok után kutatva bejárta Németországot és Ausztriát, közben koncertezéssel pénzt is gyűjtött a bayreuthi vállalkozáshoz. Óriási, időigényes munka volt a Ring mind a négy partitúrájának lemásolása, korrektúra-olvasása és kiadása. Ki kellett írni a zenekari szólamokat is; erre és más feladatok elvégzésére Wagner fiatal muzsikusok csoportját gyűjtötte maga köré, kikben zenéje eljövendő korrepetitorait és karmestereit látta. A csoportot szeretettel Nibelungenkanzlei-nek (Nibelung-kancellária) nevezte. Tagjai Hermann Zumpe, Anton Seidl, a karmester, Joseph Rubinstein, a zongorista és a macedóniai Demetrius Lalas voltak. Időközben arra is szakított időt, hogy az idős Lisztet, akivel kapcsolata a Cosimával történt házassága után megszakadt, meglátogassa Weimarban. Liszt viszonozta ezt a látogatást Bayreuthban és a régi barátság helyreállt.

Az építkezést a pénzforrások szűke miatt csak szakaszosan lehetett folytatni. II. Lajostól sem számíthatott támogatásra, ugyanis a király saját kastélyainak (Neuschwanstein, Linderhof, stb.) volt elfoglalva. Ugyanakkor a király neheztelt is rá, mert Wagner megtagadta egy rossz rímfaragó kérését, hogy zenésítse meg a királyhoz írt hódoló költeményét. Saját házát, a Wahnfriedet, részben saját forrásaiból, részben pedig a bécsi Schott kiadótól kapott kölcsönökből építette fel 1874-re. Itt fejezte be 1875 novemberében Az istenek alkonyát, 26 évvel azután, hogy 1848-ban hozzákezdett a Ring megalkotásához.

A Tausig-féle védnökjegyek eladása azonban nem váltotta be a hozzájuk fűzött reményeket. 1875 elején még csak 490 kelt el az összesen 1300 védnökjegyből és Wagnernak el kellett ismernie, hogy a terv gyakorlatilag csődöt mondott. Már 1873 júniusában megkísérelte Bismarck érdeklődését felkelteni a bayreuthi vállalkozás iránt, ám nem kapott választ. Lajos király 1874. február 20-án 216.152 márkás kölcsönnel sietett segítségére, de Wagner még ezután is helyénvalónak érezte, hogy 1875 októberében Berlintől kérjen pénzügyi támogatást. Ez alkalommal I. Vilmos császárhoz fordult. Az államkincstár elnöke, Rudolf von Delbrück azonban ellenezte a gondolatot, és azt az udvarias, de gyakorlatilag nem hasznosítható javaslatot tette, hogy Wagner nyilvános kérvényben forduljon a Reichstaghoz. Vilmos császár parancsára Berlinben bemutatták a Trisztán és Izoldát, a bevételt pedig Bayreuthnak szánták. Ugyancsak pénzgyűjtés céljából vállalkozott Wagner arra, hogy alkalmi kompozíciüt írjon az amerikai függetlenségi háború századik évfordulójára.

1875. augusztus 2-án hallotta először a zenekart a Festspielhausban. Egy évvel később, 1876. augusztus 13. és 30. között került sor először a Ring nyilvános ciklikus előadásaira. Minthogy Lajos király egyedül kívánta a Ringet meghallgatni, ő a főpróbákon vett részt (amelyeket csak elnevezésük különböztetett meg az előadásoktól), augusztus 6. és 9. között. Nyolc éve nem találkozott Wagnerral. A nagy eseményre, az Ünnepi Játékok hivatalos megnyitójára 1876. augusztus 13-án került sor A Rajna kincsével. A nagyszámú magasrangú arisztokrata mellett megjelent I. Vilmos német és II. Péter brazil császár is.

Az első Bayreuthi Ünnepi Játékok 150000 márkás deficitje a vállalkozást a jogi csőd szélére juttatta. Négyhónapos itáliai üdülés után Wagner vállalkozott rá, hogy nyolc koncertből álló sorozatot vezényeljen a londoni Albert Hallban, terjedelmes részletekkel valamennyi nagyobb művéből. Ám mindössze 700 font haszonra tett szert. Ezután komolyan fontolóra vette, hogy eladja a Wahnfriedet és kivándorol Amerikába.

Utolsó évei

Fájl:Richard & Siegfried Wagner, Naples 1880.jpg

Richard Wagner és fia Siegfried 1880-ban

Minden elveszettnek látszott, ám a müncheni kincstár 1878. március 31-én szerződést írt alá Wagnerral. Ez többek között kikötötte az 1876-os fesztivál 98634 márka 65 pfennig tartozásának törlesztését, valamint a müncheni Hoftheaternek azt a jogot, hogy a bayreuthi bemutató után ingyenesen előadhassa a Parsifalt. Az utolsó percben jött segítség azonban alig változtatott Wagner utolsó éveinek örök paradoxonán: a reakciós Bayreuther Blätter alapítása 1878 januárjában az egyik, és legmagasztosabb művének megalkotása a másik oldalon. Ezt a folyóiratot eszméinek népszerűsítésére indította. Írásai többnyire ex cathedra megnyílcánulások a művészetről, a tudományról, sőt saját életével is foglalkozott. Mivel ekkorra barátsága Nietschével megromlott, annak műveit a Modern és Mi a német? című írásaiban úgy támadta, hogy lényegében az ő nézeteit kezdte átdolgozni a felsőbbrendű embertől az antiszemitizmusig. Wagner antiszemitizmusa a két évvel korábban Rómában megismert Gobineau szellemében fajgyűlöletté tágult. A lap így hamarosan a német nacionalizmus és a faji mítosz orgánumává lett. Ilyen körülmények között állt neki a Parsifal megkomponálásának, amelyet a jogdíj-előlegek fejében hamarosan elzálogosított.

1877 szeptemberében a Patronatsverein küldötteinek Wagner egy bayreuthi zeneiskola tervéről beszélt, amely igaz német szellemben nevelne zenészeket a német zene előadására. A tervből semmi sem lett. Egészségének gyors hanyatlása rákényszerítette Wagnert, hogy erejét a Parsifal megalkotására összpontosítsa és sok időt töltsön Bayreuthtól távol, Itália barátságosabb ege alatt. 1880. január 4. és október 3. közötti hosszú olaszországi tartózkodása alatt a salernói-öböl partján fekvő Ravellóban, a Palazzo Rufolo kertjében ráismert Klingsor varázskertjének mintaképére.

Ugyanazon év augusztusában és szeptemberében Siena|Sienában időzött. Ennek hatására kérte meg a Parsifal díszleteinek és jelmezeinek tervezésével megbízott orosz festőt, Paul von Zsukovszkijt, hogy az első és harmadik felvonás Szent Grál templomát a sienai katedrálisról mintázza. 1880. november 10-én találkozott Wagner utoljára Lajos királlyal. Két nap múlva a müncheni Hoftheater zenekara élén elvezényelte a Parsifal előjátékát.

1881 májusa elején Wagner jelen volt Angelo Neumann első Ring-előadásán a berlini Viktoriatheaterben. Gobineau gróf társaságában megnézte a negyedik ciklust is, a hónap végén. Neumann kulcsszerepet játszott a 19. század utolsó negyedében Wagner hírnevének terjesztésében: utazó társulatával a legtöbb európai nagyvárosba elvitte a Ringet. Az év végét ismét Itáliában, ezúttal Palermóban töltötte.

A Parsifal első tizenhat előadására 1882. július 26. és augusztus 29. között került sor a Festspielhausban. Lajos király a bayreuthi fesztivál rendelkezésére bocsátotta a müncheni Hoftheater zenekarát és kórusát. Ezután Wagner ismét visszatért Itáliába; a Palazzo Vendramin-Calergiben szállt meg Velencében. Az 1882-es fesztivál váratlanul 135600 márka hasznot hozott és ezen felbátorodva 1883-ra további előadásokat hirdetett meg. Megszüntette a pártfogó-rendszert, a másodiktól kezdve valamennyi előadást hozzáférhetővé tett a jegyét közvetlenül megváltó nagyközönség számára.

Szeptemberben a mester ismét Velencébe utazott, ahol a huszonnyolcsszobás Palazzo Vendraminban pihente ki fáradtságait. Itteni tartózkodása alatt kiőjultak aszthmás rohamai, melyek egy évvel korábban jelentkeztek nála. December 24-én Liszt társaságában C-dúr szimfóniájával köszöntötte feleségét, Cosimát.

1883. február 13-án érte utól a hirtelen halál dolgozóasztalánál, szívroham végzett vele. Halotti maszkját Augusto Benvenuti készítette el 1883. február 14-én. Testét Bayreuthba szállították, s ott helyezték nyugalomra négy nappal később, a Wahnfried közelében.

Öröksége

Zenei stílusa

Részlet a Trisztán és Izolda kéziratából

Az az elképzelés, hogy a leitmotiv, azaz a vezérmotívum állandó, visszatérő, zenei formula Wagner műveibe, nem teljesen helytálló. Változatlan ismétlés inkább kivételnek számít még a Ring-teralógiában is, nemhogy a Parsifalban. Debussy és Stravinsky maliciózus megjegyzései a wagneri névjegyekről és ruhatári számokról, bármily mulatságosak is, nem fedhetik el a tényt, hogy Wagner témáit és motívumait folytonosan variálta, felbontotta, egybeolvasztotta vagy egymással azonosította, a módosításokkal egymástól fokozatosan eltávolította vagy egymáshoz közelítette. Messzemenően kérdéses, vajon egy téma vagy motívum időben először feltűnő alakja-e a logikailag elsődleges alak, amelyből másodlagos változatként származik minden későbbi megjelenési forma. Inkább az mondható el, hogy közös lényeg eltérő megformálásairól van szó, amelyek elvileg egyenrangúan állnak egymás mellett: e formák mind egyes helyzetek sajátosságait, egyes jellemek bizonyos vonásait, gondolatok részmozzanatait közvetítik zeneileg, anélkül, hogy a motívum az egyik tárgynak tulajdonképpeni, a másiknak pedig csak nem-tulajdonképpeni megfelelője. A különbséget tekintve a modell és a variáns vagy az expozíció és a feldolgozás között, akkor szigorúan véve a vezérmotívum sem kottaszövegként nem idézhető, sem drámai jelképként nem nevezhető néven, vagyis a Hans von Wolzogennél megjelenő kottakép és megnevezés egyáltalán nem képviseli az eredeti vagy tulajdonképpeni jelentést és megjelenési formát. Egyfelől lehetséges a Ring-tetralógia szinte valamennyi motívumát két alapformára visszavezetni, másfelől az is joggal állítható, hogy minden egyes zenei alak- és drámai jelentésváltozat, amelyben egy motívum megjelenik, önálló individuum: mindkét nézőpont tökéletesen jogosult, mivel a vezérmotívumrendszer hálózatában egyrészt minden mindennel összekapcsolódik, másrészt minden egyes mozzanat mindig összetéveszthetetlen marad.

A végtelen dallam terminusát Wagner A jövő zenéje című tanulmányában alkototta meg. A végtelen szó használata azonban kérdésessé teszi, hogy a terminus értelmezésében mit is értett Wagner dallamon. A jövő zenéjében szembeötlő a terminust bevezető érvelés, melyben Wagner különbséget tesz a zenei letét dallamos - vagyis minden pillanatában kifejező és jelentőségteljes - valamint dallamtalan - formulaszerű és tartalmatlan - részei között. Vagyis a végtelen dallam kifejezés elsődlegesen esztétikai és csak másodlagosan zeneszerzéstechnikai jelentésű fogalom számára. Ez azt jelenti, hogy minden zenei alakzatnak valódi gondolatnak kell lennie és kerülnie kell a puszta tölteléket, amit Wagner Mozart szimfóniáiban is kifogásolt. A kadenciákat ugyan elrejteti vagy megkerüli a végtelen dallam, de nem azért, mert metszeteket hoznak létre, hanem mert formulaszerűek. Wagner töretlen zenei folyamatosságra és minden egyes részlet tartalmasságára törekedett; a végtelen dallam fogalma mindkét követelményt magába sűríti: a dallam végtelen, ha minden hangja mond valamit, s akkor mond valamit, ha minden pillanatnak drámai funkciója van, és belsőleg kapcsolódik minden más pillanathoz.

A bolygó hollandi librettójának egy 1868-as kiadása

Wagner 1872-ben az Über die Benennung Musikdrama című glosszájában elvetette a zenedráma kifejezést, mert könnyen zenei célra írt drámának értelmezhetőnek tartotta. A kifejezés mégis kiirthatatlannak bizonyult és használatban maradt műveinek jelölésére A Rajna kincsétől kezdve. A korábbiak, A bolygó hollandi, Tannhäuser és Lohengrin műfajuk szerint romantikus operák. Az esztétikai formulák, amelyek segítségével Wagner meg akarta ragadni a zenedráma lényegét, látszólag élesen ellentmondanak egymásnak. Az előzetesen megfogalmazott követelménnyel - a zene legyen a drámai célt szolgáló kifejezőeszköz (az Opera és dráma bevezetése, 1851) - szemben ott áll a visszatekintő jellemzés, mely szerint a zenedrámában a színpadi folyamatok a zene láthatóvá lett tettei (Über die Benennung Musikdrama, 1872). Az ellentmondásnak többféle magyarázata lehetséges, ezek azonban inkább kiegészítik, semmint hogy kölcsönösen kizárnák egymást. A Ring-tetralógia koncepciója költői-szövegi vázlatból nőtt ki, amelyet csak szórványosan kísértek megfogható zenei ötletek. A Trisztán és a Mesterdalnokok szövegét viszont kezdettől határozott körvonalú zenei elképzelések befolyásolták vagy épp determinálták, így tehát a későbbi elmélet későbbi tapasztalatok visszfényeként értelmezhető. Ugyanakkor az 1872-es metaforikus meghatározás alapja félreismerhetetlenül Arthur Schopenhauer filozófiája, amit Wagner 1854 után ismert meg: e filozófia a zenét mint a világ legbensőbb magvát, a jelenségek mögötti lényeg kifejezőjét az opus metaphysicum (Nietzsche) rangjára emelte. Az 185l-es megfogalmazásra viszont Ludwig Feuerbach filozófiájának a testi valóság melletti és az elvonatkoztatás elleni állásfoglalása hatott. Harmadszor: a korábbi meghatározás inkább a zenedráma koncepciójának, a későbbi inkább befogadásának szempontjából fogalmazódik meg. Az Opera és dráma uralkodó elképzelése a költői szándék, amit a zene eszközeivel kell a néző érzelmei számára valósággá tenni.

A Gesamtkunstwerk fogalma, amelynek bevezetése heves vitákat váltott ki, a maga tekintetében duplán értelmezhető. Lehet semmitmondó, abban az esetben ha csak annyit mond, hogy a zenés drámában a költői szöveg és a színpadi cselekmény nem jelmezes koncert puszta ürügye, hanem a zenével együtt és azzal kölcsönhatásban a dráma szerves része. De lehet fellengzős is, amennyiben annyit jelent, hogy az egymástól elszigetelt részművészetek addigi története csupán hanyatlásuk története és a költészet, zene és festészet kiteljesedését és voltaképpeni jelentését csak a zenedráma alkotóelemeként, az antik tragédia restaurációjaként felfogott szintézisben érheti el.

A zenetörténelem egyik közhelye, hogy Wagner harmóniailag új korszakot kezdeményezett; egyes történetírók a Trisztánban keresik a zenei modernizmus kezdetét, hasonlóan ahhoz, ahogyan Charles Baudelaire Romlás virágai (1857) az irodalmi modernizmus kezdetét jelöli. Közel egy évszázadon át, Schönberg és Webern haláláig a Trisztán-stílus képezte annak a fejlődésnek alapját, amelynek legszélsőségesebb következményeiben is mindig érzékelhető maradt az őket meghatározó eredetük. Wagner harmóniakincsét legalábbis részben lehetséges abból a nézőpontból elemezni, milyen mértékben vetíti előre tonalitása a később belőle levont atonális következtetéseket; másrészről az a tény, hogy még az 1920-as években sem hunyt ki teljesen Wagner emléke, nem ok arra, hogy a neue Sachlichkeit polemikus modorában romantikus visszakanyarodásról lenne szó, inkább a zenei modernizmus belső egységének jele ez a modernizmus, amelynek legkorábbi dokumentuma a Trisztán.

A kromatika önállósulása szorosan összefügg azzal a viszonnyal, amit Wagner a harmónia és az ellenpont között létrehozott. Az istenek alkonya varázssüveg-motívumában az egyes szólamok félhanglépései basszus-alaplépések támasza nélkül is kapcsolatot tudnak teremteni az akkordok között; a kapcsolat meggyőző, noha nélkülözi a tonális harmónia funkciós elméletének szentesítését. Az ellenpont nem a harmóniai összefüggésre épül, hanem maga hoz létre harmóniai összefüggéseket. Egyoldalú az a szemlélet, amely kizárólag olyan exponált motívum-kombinációkban látja a wagneri ellenpont jellegzetes példáit, mint a Mesterdalnokok-előjáték végének vagy a Siegfried zárójelenetének híres részletei. Erről az ellenpontról állították ellenfelei, hogy eredetileg független motívumok másodlagos, irodalmi-drámai indokú egymásrarétegezésén alapul, és tisztán zenei szempontból értéke kétes. Azonban először is az az eljárás, amely egy egyszerű akkord-alap fölött attól rikítóan elütő, ellentétes motívumokat kényszerít egymás mellé, csupán szélsőséges példája Wagner kombinációs technikájának, amelynek kevésbé látványos esetekben az a feladata, hogy az ellenpont révén megalapozzon és indokoljon bonyolult akkordsorozatokat. Ahelyett, hogy adott akkordokat írna körül polifonizálva, a polifónia itt harmóniailag termékennyé válik. Másodsorban annyiban az ellenpont irodalmiasításának kifogása, amennyiben Wagnernál a zenei technika sohasem választható el a költői szándéktól: nemcsak az ellenpont, de már az annak alapját adó motívumkészlet is irodalmi fogantatású, az pedig nem esztétikai gyengeség, hanem erény, a stílusegység jele, hogy a dallamokat meghatározó jegyek az ellenpontra - a többszintű dallamosságra - is érvényesek. Az ellenpont - az egymással szembeállított szólamok szövedéke - valósítja meg a harmóniát, a zenekari letét pedig az ellenpontot, a hangszerek Wagnernak, akár E. T. A. Hoffmannnak és Webernek, beszélő individuumok.

Romantikus operák

• Die Feen - A tündérek (1833)
• Das Liebesverbor - A szerelmi tilalom (1836)
• Rienzi, der Letzte der Tribunen - Rienzi, az utolsó tribunus (1837)
• Der fliegende Holländer - A bolygó hollandi (1843)
• Tannhäuser (1845)
• Lohengrin (1850)

Wagner esetében túlzás ifjúkori operákról beszélni. 1833-tól, a A tündérek, a A szerelmi tilalom és Rienzi komponálásának időszakában, miután Theodor Weinlignél befejezte zenei tanulmányait és kórusvezetőként, illetve karnagyként tevékenykedett Würzburgban, Magdeburgban és Rigában, hivatásbeli és azzal összefonódó zeneszerzői pályája teljességgel normális volt. A korai operák nem a zeneszerző korával magyarázható technikai fogyatékosságaikkal hozzák zavarba a híveket, hanem rutinjukkal és epigonizmusukkal: a A szerelmi tilalom és a Rienzi jól megcsinált darabok. Egyáltalán nem ritkaság, hogy a zeneszerző kezdetben csupán tehetségnek mutatkozik, de romantikus művész esetében - legalábbis az uralkodó esztétikai előítélet számára - ez mégis megdöbbentő. A korai operákban kevés vagy semmi nem érződik abból a forradalmi eredetiségből, amellyel később Wagner kihívta korát. A A tündérek Weber és Marschner nyomdokain járó romantikus opera. Jelentős szerepet játszanak benne az emlékeztető motívumok, ez azonban nem elégséges ok, hogy a wagneri zenedráma előrevetítése legyen. A A szerelmi tilalom dramaturgiailag virtuóz szövegkönyve Shakespeare Szeget szeggeljén alapul. Az opera olasz-francia mintákat követ: szerzője Weber és Marschner táborából Donizettiébe és Auberébe dezertált. Wagner, akinek mindig sikerült érdeklődésének irányváltásait a zenetörténetet irányító világszellem útmutatásával indokolni, most sem mulasztotta el, hogy a német operáról írott tanulmányában (1843) a Robert Schumann által juste milieu-nek gúnyolt kozmopolita operastílust a német merevségből és tudálékosságból kivezető útnak hirdesse. A Rienzi végül - Bulwer-Lytton regénye nyomán - Párizsnak szánt nagyopera, mintája azonban nem annyira Meyerbeer, mint inkább Spontini, kinek Fernand Cortezét Wagner 1836-ban hallotta Berlinben.

A zenetörténet paradoxonai közé tartozik A bolygó hollandi időbeli közelsége a Rienzihez. Az előbbi mű fordulópontot jelöl Wagner fejlődésében. A bolygó hollandi - Wagner tanúsága szerint ezzel a művel lépett át az operaszöveg-készítő mesterember pályájáról a költőére - nem számokból áll össze, hanem zenei-drámai jelenetekre tagolódik. Itt az egész műre kiterjed az az eljárás, amely a 18. századi és kora 19. században először az operák fináléiban alakult ki: az egyes áriák, kettősök, együttesek és kórusok komplexumokba csoportosulnak, ahelyett, hogy a drámai cselekmény szálára fűzve, a változatosság elvének megfelelően elrendezve, lazán sorakoznának egymás után. Ezt a stílust követi következő operáiban a Tannhäuserben valamint a Lohegrinben is, mielőtt elérne a Ring-tetralógia által fémjelzett zenedrámai korszakához.

A zenedrámák

• Tristan und Isolde - Trisztán és Izolda (opera)|Trisztán és Izolda (1865)
• Die Meistersinger von Nürnberg - A nürnbergi mesterdalnokok (1867)
• Der Ring des Nibelungen - A Nibelung gyűrűje, melynek részei:

• Das Rheingold - A Rajna kincse(1869)
• Die Walküre - A walkür (1870)
• Siegfried (1871)
• Götterdämmerung - Az istenek alkonya (1874)

• Parsifal(1882)

A Ring-tetralógia keletkezéstörténete több mint negyed évszázadot ível át 1848-tól 1874-ig. A műben kimutatható töréseknél, következetlenségeknél megdöbbentőbb, hogy ennek ellenére mennyire egységes; bár egysége nem annyira drámai, mint epikus és zeneiszimfonikus. A dráma klasszicista hagyomány szentesítette formatörvénye megkövetelte az epikus elemek kerülését. A Nibelung-mítosz cselekménye, ahogyan Wagner 1848. október elején felvázolta, szélsőségesen többszörös. Wagner a középkori Nibelung-éneket felhígultnak érezte, ezért az Eddához nyúlt vissza, hogy Siegfried halálának hőseposzát az istenek mitológiájával összekapcsolva a cselekményt a világkezdet és világvég drámájává emelhesse. Wagner 1848 októberében megfogalmazott prózavázlata a Die Nibelungensage (Mythus), amely később Der Nibelungen-Mythus. Als Entwurf zu einem Drama címmel jelent meg és az egész soktémájú mítoszt előadja a Rajna kincsének elrablásától és a Walhalla felépítésétől Siegfried és Brünnhilde haláláig, amely mint engesztelő áldozat, feloldja a kincshez tapadó átkot. A vázlat világosan elválasztja egymástól az előtörténetet és a színpadra vitt cselekményt - az előtörténet a sárkány legyőzéséig és Brünnhilde fölébresztéséig tart, a cselekmény Hagen cselszövésével és Siegfried megérkezésével kezdődik a Gibichungokhoz. A dráma első változatában a Siegfrieds Todnevet viselte. Wagner csak akkor ismerte fel, hogy a Siegfrieds Tod önmagában életképtelen, mikor két évvel később, Drezdából elmenekülve Zürichben sikertelen kísérletet tett a szöveg megkomponálására. 1851 júniusában egyrészt dramaturgiai, másrészt zenei okokból a Siegfrieds Todot kiegészítette a Der junge Siegfrieddel (Az ifjú Siegfried, a későbbi Siegfried), novemberben pedig Theodor Uhlignak írott levelében megemlíti azt a tervét, hogy a kettős drámát tetralógiává bővíti ki. 1852-ben megszületett A Rajna kincse és A walkür szövegkönyve. Az operaszerző tapasztalata sugallta meggyőződés, az, hogy csakis a színpadon látható, megjelenített dolgok keltenek hatást, beszélt drámában nem érvényes; épp ellenkezőleg, a színjáték hagyományában mélyen ott gyökerezik az epikus, elbeszélő expozíció technikája. Ám az a dramaturgiai nehézség, amely Wagnert rákényszerítette, hogy a Siegfried-tragédiát Ring-tetralógiává bővítse ki, szorosan kapcsolódott egy zenei-kompozíciótechnikai problémához. Olyannyira, hogy joggal lehet szó ekkor a vezérmotívum-technika születéséről az epikus mozzanat dialektikájából Wagner drámájában. Ekkor lépett túl a hagyományos opera-zeneszerzés keretein és megalkotta az őrá jellemző zenedrámákat, melyekben a zene és az epika egységes egészt alkot.

Esztétikai nézetei

Giuseppe Verdi

Verdi megkülönböztette az elsődlegesen hangszeres német zenét az olasz operától és igyekezett azt emettől távol tartani és egyszersmind néhány olyan nehézségre is rámutatott közvetett módon, amelyekkel Wagner szembetalálkozott, midőn megkísérelte, hogy a német zenei hagyomány előfeltételeiből kiindulva színpadi sikerre számító zenedrámát teremtsen. Wagnernak nehéz dolga volt a a Shakespeare, Victor Hugo vagy Alexandre Dumas nyomán született operalibrettókhoz szokott, ellenálló közönségre rákényszerítenie a germán mítosz északi ködvilágát, amelyről a kor mit sem tudott és amelyre nem is volt kíváncsi. A Verdi által sajátosan olasz tulajdonságnak vélt szkepszis az 1848/49-es forradalom bukása és a hegelianizmus összeomlása után Németországban is jellemzőjévé vált a pozitivista természettudomány és a reálpolitika szellemétől uralt korszaknak. Wagner és Liszt neoromantikáját úgy is meghatározható, mint a romantika zenei túlélése a pozitivizmus korában. Végül pedig, a mesterkéltség, amit Verdi az opera számára ártalmasnak tartott, pozitív oldalról nézve a művésziesség olyan magas foka, amely abban az emfatikus formában, ahogyan Wagner a zenedrámában meg akarta valósítani, korábban nemhogy az olasz, de még a német és francia operatörténetben is ismeretlen volt.

Wagner a művésziesség ugyanolyan integritását tűzte ki célul és valósította meg a zenedrámában, mint amit Beethoven a szimfóniában és a vonósnégyesben elért. Később a francia szimbolisták sem kizárólag az általuk egyébként sem túl jól ismert zenét csodálták Wagnerban, hanem mindenekelőtt a meg nem alkuvást, amellyel az operát - ami a párizsi közönség számára kimerítette a zene fogalmát - a klasszikus-romantikus esztétika értelmében, a művészet magas és ünnepi fogalma (Thomas Mann) értelmében műalkotássá emelte. Wagner műve, amely az 1850-es években hatolt be a művelt német polgárság tudatába, Baudelaire 186l-es dicshimnuszával emelkedett európai érvényre és végül 1900 körül érte el nyilvános hatásának csúcspontját; e mű méltón képviseli korát, melyet különleges és kényes egyidejűségben fellépő ellentétek jellemeztek: filozófiai szkepszis és technikai vállalkozókedv, schopenhaueri pessszimizmus és bismarcki Realpolitik, a művészet visszaszorulása - a művészi korszak Heine által diagnosztizált vége után - a perifériára, és a kétségbeesett-fellengzős megggyőződés, hogy a művészet az élet egyetlen igazolása. A zenedráma, a Gesamtkunstwerk romantikus eredetű eszmény, de nem maradt meg a töredékes vázlat állapotában.

Wagner esztétikájának középpontjában szigorú művészeterkölcs állott; ennek nevében bélyegezte szajhának az olasz, hidegmosolyú kokottnak a francia operát. Az esztétikai autonómia elve, amely szerint a művészetnek kell uralkodnia a színház intézményén és nem fordítva, Wagnerban olyan ellenérzést keltett az operajátszás gyakorlatával szemben, amely Verdinél elképzelhetetlen lett volna. Újra és újra felidézett emléke Aiszkhülosz tragikus színházáról és annak megindult közönségéről voltaképp a művészet öncélúságának igen modern eszményét rejtette: a közönség legyen a művészet szolgálója, ennek révén megszűnik közönség lenni, és gyülekezetté alakul. A művészetvallás eszméje a Hegeltől Wagnerhoz vezető úton megváltoztatta jelentését: a Szellem fenomenológiájában a művészet formájában megnyilatkozó vallást jelentette - ahogyan például az antik szobrászatban az istenség jelen van, nem csupán ábrázoltatik -, Wagnernál viszont a vallás helyét elfoglaló művészetet.

Politikai nézeteket Wagner soha nem tudott másképp magáévá tenni, mint a zenedráma viszonylatában. Forradalmárrá lett, mikor úgy látta, egyedül a társadalom megváltoztatásával remélhető, hogy a színházban szórakozási és presztízsigények helyett a művészet váljék uralkodóvá. 1862-ben, a Ring-szövegkönyv kiadásának előszavában, reményét vesztve, hogy a polgári társadalom valaha is komolyan veszi a művészetet, egy fejedelem segítő közbeavatkozásáért rimánkodott. Végül nemzeti művészetnek tüntette föl a zenedrámát, midőn az 187l-es német birodalomalapítást kísérő együttjáró nemzeti érzelmektől remélt támogatást. Ám a mű, melynek kedvéért politikai meggyőződéseket kapott föl és váltogatott, nem volt sem forradalmi, sem feudális, sem nacionalista. Wagner egyedül a művészet eszméjében hitt. A művészet köré gyülekező nép látványa utópia, amelynek körvonalait Wagnernak épp azért sikerült fölvázolnia, mert hite egyedül a művészetben és annak létszükséglet voltában nem rendült meg sohasem. Reformeszményei az esztétikai autonómia elvéből fakadtak, amelyet a beethoveni szimfónia mintája nyomán a zenedráma számára posztulált; a társadalomfilozófiát vonatkoztatta a művészetre, nem a mű-vészetet a társadalomfilozófiára. Nem alkalmazkodott a közönséghez, az adott társadalmi formához, hanem a közönség leigázására és a társadalmi forma megváltoztatására tört a művészet érdekében.

Megtévesztő Wagner polémiája az abszolút zene ellen (Opera és dráma), amit Ludwig Feuerbach abszolút filozófia fogalma nyomán képzett terminus és a tánccal közös gyökereitől elszakadt zenét jelöli. Ugyanazok a zeneszerzés-technikai kategóriák rejlenek a wagneri zenedráma alapjaiban is, amelyek az abszolút, szöveg vagy cselekmény mankójára nem támaszkodó, jelentőségteli zenét lehetővé teszik, vagyis a tematikus-motivikus munka, a fejlesztő variáció (Arnold Schönberg) és a tonális harmónia kölcsönhatása. Lényegileg szimfonikus jellegű az az eljárás, amely témák és motívumok ismétlésével, variálásával és átcsoportosításával sző sűrű vonatkozás-hálót. Másodlagos szempont, hogy a zenekari dallamok (Wagner kifejezése) magáértvaló hangszeres zenévé egyesülnek, vagy drámai cselekményekhez kapcsolódnak, hiszen a cselekmények, Wagnernak Schopenhauer zenei metafizikától ihletett szavai szerint a zene láthatóvá lett tettei. A lényeges különbség a szimfonikus, belső összefüggését a motívumok továbbszövésétől nyerő forma és az architektonikus forma között van - utóbbi egymástól világosan elkülönülő részek áttekinthető csoportosítása (ellentételezése és ismétlése) révén jön létre.

Johannes Brahms

A következetesség és logika, amellyel Wagner A Rajna kincsétől kezdve ütemek százaira és ezreire kiterjedő formai összefüggéseket fejlesztett ki rövid motívumok és témák visszatérésével és variálásával, Brahmsra emlékeztet, kinek szonátaformájában a feldolgozótechnika nem korlátozódik a tétel középső részére, hanem átterjed az egész tételre, úgyhogy a részek architektonikus csoportosításának formaelvét a motívumösszefüggések szövedéke mintegy elfojtja, kiszorítja helyéről. Wagner és Brahms tehát, kiket a kortársak antipodusoknak láttak, közös, központi kompozíciós problémával küzdöttek: hogyan lehet néhány hangnyi terjedelmű zenei gondolatból nagyszabású - szimfonikus vagy szimfonikus-drámai - formákat kifejleszteni. A problémafelvetés azonossága azonban jellemző a német zene történeti helyzetére nézve (de nem az olasz és francia operára); arra a helyzetre, amelyből mind Wagner, mind Brahms kiindult. A korszellem, ha egyáltalán létezett, inkább a kérdésekben, semmint a válaszokban rejtőzött. Stíluskategóriákban szólva, a motivikus munka azon ellentmondás kiegyenlítésének zeneszerzéstechnikai formulája, amely nagyon jellemző a 19. század szellemére: az ellentmondás a miniatúra iránti hajlam (például, hogy a század a lírai zongoradarabokat perifériális műfajból központi formává emeli) és a nagyszabású törekvések között feszül (a zene ellenvilágában ez jeleníti meg a gazdasági-ipari Gründerzeit ösztönzéseit). A közönségtől elvárt esztétikai magatartást pedig a 19. században a korra jellemző terminussal zeneértésnek nevezték. Ez kettős követelményt foglalt magában: a hallgatónak egyfelől mintegy a művet újrakomponálva fel kell fognia annak zenei logikáját, másrészt átélés útján fel kell fognia a zenei kifejezést, amely egyszerre a drámai cselekmény lényege és a zeneszerző önábrázolása. Wagnernak eléggé ellentmondásosan szemére hányták egyfelől vezérmotívumtechnikájának áttételességét, amellyel a hallgatót intellektuális erőfeszítésre kényszeríti, ahelyett, hogy közvetlen szemléletben részesítené; másfelől pedig azt, hogy hangzásvarázsa elkábít. Bizonyos, hogy Wagner zenéje - mint minden romantikus művészet - a hallgató elragadására tör, ám ez a másik állapot (Robert Musil kifejezése) egyáltalán nem zárja ki a Jean Paul és E. T. A. Hoffmann által magasztalt higgadtságot, vagyis a távoli összefüggések megragadásának képességét fogalmi erőfeszítéssel és nem csupán bizonytalan érzésekkel. A Thomas Mann említette vonatkozás-varázs ugyan varázs, de olyan varázs, amely az elvarázsoltat nem bénítja meg, hanem az összefüggések gondolati újraélésére ösztönzi.

Wagner az Opera és drámában kizárólag a zene érzelmi megértéséről beszélt és elméleti műveiben szinte mindig kerülte a zeneszerzéstechnikai eljárások és problémák érintését (kivételt képeznek az Über die Anwendung der Musik auf das Drama című tanulmány egyes részei). Wagner - ellentétben azzal az elvvel, amely megköveteli, hogy a drámaíró rejtőzzék el az általa ábrázolt folyamatok mögött - esztétikai értelemben jelen van zenedrámáiban. Ez azonban nem jelenti azt, hogy életrajzi mozzanatok tolulnak a drámai koncepcióba, vagy éppen azonosulnak vele. Esztétikailag az a lényeg, hogy zenedrámáiban Wagner epikusként jelenik meg, a dráma szereplőit nem engedi önállósulni, hanem folytonosan félbeszakítja őket, közbeszól és magyaráz. Egyazon tényállás három aspektusa: a mitikus cselekmény, amelyben az emberek az elkerülhetetlen végzet rabjai, és nem cselekszenek szabadon; a szimfonikus zenekari dallam uralma a Verdi-féle parola scenica helyett - a zenekari dallamban zajlik a belső cselekmény, a látható folyamatok lényege - végül a zeneszerző előtérbe lépése, kinek színházi kifejezés-rendezvénye (Thomas Mann) nem annyira a szereplőket juttatja szóhoz, mint inkább a szereplők, de főképp a zenekar révén magát Wagnert. A témaválasztás, a zenei technika és a romantikus kifejezésközpontúság együttesen eredményezi, hogy nem tökéletesen objektivált, a drámaírótól elszakadt drámai játék születik, hanem zenei eposz, amelynek igazi főszereplője a reflektáló-együttérző elbeszélő.

A Sturm und Drang óta gyökeret vert az a meggyőződés, hogy a zseni lényege a gyökeres eredetiség. Pszichológiailag ez azt jelenti, hogy a zenészek a hangokon át önmagukról szólnak, ahelyett, hogy - mintegy kívülről - érzelmeket ábrázolnának; vagyis maguknak kell megindultnak lenniük ahhoz, hogy másokat megindíthassanak. Wagnernál a kifejezés-elv, amely mind az operában, mind a zongorairodalomban eredetileg az interpretáció esztétikájának elve volt, a kompozíció esztétikai alapjává lett. A zeneszerző és nemcsak a színpadon ágáló szereplő az, akit Wotan búcsúja vagy Siegfried halála meghat, s aki megindultságát a zenekari dallam révén hozza a hallgató tudomására. A közönség érzelmeit a zeneszerző mintegy előre átéli, hangszeres kommentárjaiban a színpad mögött megbúvó marionettjátékos és az eszményi néző egyesül.Az eredetiség követelménye, a kor uralkodó esztétikai eszméje eszerint egyrészről azt jelentette, hogy a zene a komponista érzelmektől átjárt-megmozgatott bensőjéből árad ki, másrészt pedig azt, hogy újnak kell lennie ahhoz, hogy számottevő körök hitelesnek fogadják el.

Hector Berlioz

Nem nehéz az újszerűség esztétikai követelményében a korai ipari korszak öntudatának alapját adó haladás-gondolatot fölismerni. Ám a haladás-gondolat nem egymagában határozza meg a korszak esztétikai gondolkodását, hanem bonyolult kölcsönhatásban a zseni-tisztelettel, vagyis azzal a tétellel, hogy a zseni műve kimagaslik a történelemből, és egy képzeletbeli múzeum tárgyai közé tartozik. A klasszikus mű fogalmának jegyében az előadási nehézségek növekedésével kölcsönhatásban lassanként kialakult az az állandó repertoár, amelynek gerincét a hangversenyteremben a Beethoven-szimfóniák és a Händel-oratóriumok alkották. Az operaműfajban a párizsi Opera hagyományőrzése mellett, amely Lullytől és Rameau-tól Gluckig, majd Meyerbeerig egyes műveknek viszonylag hosszú élettartamot biztosított, Mozart operái mellett éppen Wagner, a zenei forradalmár műve hatott döntően a repertoár megállapodására. Bár avantgardizmus és tradicionalizmus ellentmondó fogalmak, egyszersmind mégis kiegészítik egymást; Wagnerra rendkívül jellemző, hogy a radikális eredetiséget saját eljövendő klasszicizmusába vetett megingathatatlan hittel egyesítette.

Wagner művei, a 19. század olasz és francia operáival ellentétben, egyetlen műfajhoz sem tartoznak. Kérdéses azon tétel igazsága is, hogy sajátos önálló műfajt, a zenedráma műfaját testesítik meg. Ez a tétel elfedi a tényt, hogy e művek olyan egyéni megoldást képviselnek, amely a Wagner utáni zeneszerzőknek nem hagyott más választást, mint hogy vagy epigonokká váljanak, vagy a mese, a zenés társadalmi dráma, illetve a naturalista korábrázolás területére kanyarodjanak el: a századvég operája ugyanabban az értelemben Wagner utáni opera, ahogyan a századközép szimfóniája Beethoven utáni szimfónia volt. Wagnert nem Meyerbeerhez vagy Verdihez, hanem inkább Berliozhoz kell hasonlítani, kinek művei ugyancsak a szimfonikus és drámai zene közötti közvetítés problémáját oldják meg: e probléma kikényszerítette a műfaji korlátok áthágását, és ennek következményeként lett minden egyes mű sui generis.

Ahhoz képest, mily alapvető a szimfonikus elem jelentősége Wagner zenedrámáiban, talán meglepő, hogy hangszeres művei, amelyek közül csak a Siegfried-idill vált népszerűvé, nem többek mellékterméknél. Korai zongoraszonátái tanulómunkák, Theodor Weinlignél folytatott tanulmányainak utolsó szakaszában íródtak; a nyitányok a Kapellmeister-musik körébe tartoznak, Wagner akkor írta őket, mikor még nem talált magára. A Siegfried harmadik felvonásának tematikáját idéző Siegfried-idill vagy a Wesendonck-zongoraszonáták pedig inkább beavatottaknak szóló magánvallomások, mintsem szélesebb közönségnek szánt hangversenydarabok. Wagner hangszeres zenéje viszonylagos jelentéktelenségének egyik magyarázata lehet, hogy az előző korok egyetemességét a 19. században felváltotta a kis számú, olykor egyetlen műfajra való összpontosítás. Különösen így van ez a nagy zeneszerzők esetében, szemben a Kapellmeisterekkel, akik az igényeknek megfelelően komponáltak. Fontosabb tényező azonban, hogy a zenei kifejezés sajátosságának és világosságának esztétikai követelménye okán Wagnert nem vonzotta a tiszta hangszeres zene, mert homályosnak és meghatározatlannak érezte azt. Kétségtelen, hogy Wagner elsőrangú hangszeres komponista volt, és legalább akkora befolyást gyakorolt a szimfónia történetére, mint a zenedrámáéra, de ő maga legmagasabb szintű hangszeres közlendőit csak az opera keretében tudta elmondani.

Filozófiai tanulmányok

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Mai napig folyik a vita a Wagner-kutatók körében, hogy mi nevezhető Wagnernál Urtextnek és Ausgabe letzter Hand-nak, emiatt elméleti írásainak elemzése és értelmezése még nem forrott ki.

1840-42-ben Párizsban Schlesinger Gasette musicale-ja számára írott, novellisztikus köntösbe burkolt esszéiben Wagner ragyogó, E. T. A. Hoffmann és Heinrich Heine stílusán pallérozott írónak mutatkozott be. 1850 körül, a forradalmi korszak írásaiban, még inkább 1878-tól a Bayreuther Blätter cikkeiben azonban prózája alig elviselhető prózastílusra tért át, amely a magiszteri önteltséget a baloldali hegelianus dialektika maradványaival elegyítette; utóbbi a német Vormärz szellemi divatjaihoz tartozott és Wagner sem zárkózott el tőle, noha ő maga hamar fölhagyott a próbálkozással, hogy Hegelt olvassa: kielégíthetetlen, rajongó, de türelmetlen olvasó volt. A Gesammelte Schriften und Dichtungen-hez 1871-ben Tribschenben írott előszavában alkalmi művészeti írásait egyfajta naplónak nevezte, amelyben az olvasó nem egy íróember összegező művét, hanem egy művész élettevékenységének feljegyzéseit találja. Ezért az 1871-73-as kiadáshoz az időrendi elrendezést választotta. Élet-dokumentumként váltakoznak önéletrajzi írások, költemények, művészetelmélet, kultúrkritika és politika. Érdekessége ezeknek, hogy sehol sem mentegeti vagy akár csak említi az elméleteit végigszabdaló számtalan ellentmondást, mintha azok a rendszert nem alkotó, naplóbejegyzésekként fogant írásokban bizonyos értelemben maguktól értődnének.

Munkásságában jól megkülönböztethető az a négy korszak, amely akarata ellenére irodalmi tevékenységre kényszerítette: a párizsi nyomorúság (1840-42), a forradalmi évek (1849-51), a Ring-tetralógia komponálásának újrafelvételét hozó évek a Trisztán és Mesterdalnokok okozta megszakítás után (1869-72) és az utolsó bayreuthi évek (1878-83). Párizsban a szükség késztette írásra. Annál meglepőbb az egymásmellettisége a novellisztikus-esszészerű mesterműveknek (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven, Ein Ende in Paris, Ein glücklicher Abend) és az alkalmi írásoknak, amelyeket Wagner nem kívánt felvenni írásainak gyűjteményébe. Zürichi éveiben – ekkor, a bukott forradalom után Wagner önmagát egy ideig még forradalmárnak tekintette - 1849. december 27-én Theodor Uhlighoz írott levelében kifejtette, hogy a társadalmat előbb a toll segítségével át kell alakítani ahhoz, hogy létrejöhessen a jövő műalkotása.

A Siegfried-partitúrához visszatérve a Trisztán és Izolda kompozíciós tapasztalatai, az 1854 óta folyamatos Schopenhauer-hatás és a tizenkét évvel korábban abbahagyott mű folytatásának nehézségei késztették Wagnert a zenedráma koncepciójának újrafogalmazására, az 185l-es Opera és drámában kifejtett nézetek továbbfejlesztésére, pontosítására, részben visszavonására (anélkül, hogy felfogásának változását beismerné). 1879-ben a Bayreuther Blätter számára írt művészetelméleti írásai (Über das Dichten und Komponieren, Über das Opern-Dichten und Komponieren im Besonderen, Über die Anwendung der Musik auf das Drama) már sokkal színvonalasabbak és ötletgazdagabbak,hiszen a művész ekkor már jókor élettapasztalattal rendelkezett és utazásainak köszönhetően sokkal jobb rálátása volt a világ dolgaira. Viszont ebben az időszakban íródtak a Gobineau gróf fajelméletétől sugallt Heldentum und Christentum, valamint a Religion und Kunst.

Wagner esetében hatványozottan igaz az a hermeneutikai szabály, hogy valamely szerzőnek saját műveiről tett kijelentései a tudományos értelmezésnek nem kiindulópontjai, hanem annak tárgyához tartoznak. Amit 1851-ben ír a Közlemény barátaimnak A bolygó hollandiról és arról, hogyan fejlődött ki az egész mű egyetlen központi tematikus anyagból, szigorúan véve nem a két évtizeddel korábbi műre vonatkozik, hanem A nibelung gyűrűjére, amely Wagnernak az időben még nyitott, szorongató alkotói problémája volt, központi helyen állt gondolkodásában és öntudatlanul befolyásolta a régebbi opera ábrázolását. Amit Wagner A bolygó hollandiban már megvalósított megoldásként leírt, az valójában A nibelung gyűrűjével kapcsolatos ábrándja volt. Wagner a látszólag legtávolabbi témákról írva is mindig arról beszélt, ami költőként-zeneszerzőként épp foglalkoztatta. Kétségtelenül nem véletlen például, hogy Schopenhauer olvasása (1854) épp akkor hatott rá megvilágosodásként, midőn A walkür második felvonásán, Wotan kétségbeesett kitörésén dolgozott. Amikor pedig a Trisztán és Izoldát komponálta, egyik Mathilde Wesendonckhoz írott levelében revíziónak vetette alá a schopenhaueri metafizikát: az akarástól eszerint nem csupán az esztétikai szemlélődés válthat meg, hanem a szerelem, méghozzá a tényleges nemi szerelem is.

Arthur Schopenhauer

Ezenkívül Wagner kinyilatkoztatott esztétikai gondolatai között tárgyi szemszögből épp azok a legkényesebbek és legellentmondásosabbak, amelyek mind a bayreuthi ortodoxiának, mind az ellenséges bírálatnak vezérszavaivá lettek, tehát mind az apológiát, mind a polémiát uralták. Szinte megoldhatatlan nehézségekkel találják szemben magukat a rendezők, ha a Gesamtkunstwerk fogalmát komolyan veszik, azaz legalább részben nem ignorálják a zenei, illetve a szövegi és színpadi elem állandó egybefonódásának követelményét. A nehézség oka, hogy Wagner vizuális képzelete gyakran sokkal kevésbé modern a zenéjénél, valamint, hogy a zseniális drámai alaprajzot sokszor kimondhatatlan nyelvi részletek töltik ki.

Függetlenül az írás keletkezésének korszakától és a benne kinyilatkoztatott tételtől, Wagner érvelésmódja mindvégig a német Vormärz baloldali-hegelianus módszereit követte; e kor nyomta rá bélyegét gondolkodásmódjára, és a bélyeg nem halványult el esztétikai és politikai nézeteinek későbbi változása idején sem. Jellegzetes A jövő zenéjének (1860) filozófiai dilemmája. Előbb a nemzeti szellemet szilárd körvonalakba foglaló latin formát szembeállítja a német formátlansággal, amely nyilvánvaló hátrányban van. Ám kéznél van a fonákot színre fordító dialektika. Hiszen épp a formátlanságban rejlik mint az elevenség és közvetlenség mozzanata a tisztán emberi visszaállításának előfeltétele és lehetősége, a tisztán emberié, amit a latin forma elfed. Az érvelés idáig elfogadható lenne, ha Wagner - a Wilhelm von Humboldt által kezdeményezett Winckelmann-legenda szellemében - nem ragadtatná magát arra, hogy a formátlanságot megszüntetve megőrző német műformában a görög szellem visszatérését lássa. Tekintetbe véve azt is, hogy Wagnernak soha nem szűnő törekvése volt, hogy a folyton változó életet kiszabadítsa a szilárd formákban való megkövesedéstől, a mimikus-rögtönzésszerű elevenség és az általános emberi - vagyis a folytonosan változó és az önmagával mindig azonos -, valamint a német formátlanság és az antik forma konfigurációja gondolati rejtélynek bizonyul. Bonyolítja a problémát az a történetfilozófia, amely egyrészt az irodalmi dráma, másrészt az abszolút zene hanyatlásában pillantja meg mindkettejük megmentésének előfeltételét a zenedráma által (Opera és dráma, 1851). Cosima naplójának tanúsága szerint Wagner semmi esetre sem tartotta magát Shakespeare-nél jelentékenyebb költőnek, Beethovennél nagyobb muzsikusnak. Sokkal inkább nagy rajongó volt, ahogy Thomas Mann is megjegyezte róla. De a világszellem szava – amely végrehajtójának Wagner önmagát tekintette - tartalmatlannak ítélte mind az abszolút zene, mind az irodalmi dráma 19. században elért történeti állapotát. Ebből az állapotból egyedül a zenedráma kínálhatott megváltást . Más szóval, midőn Wagner az Opera és drámában a Gesamtkunstwerk-et nyilvánította a jövő műalkotásának, tipikus hegeliánusként úgy vélte, nem szubjektív esztétikai ítéletet nyilvánít, hanem az objektív szellem parancsának engedelmeskedik (ami lélektani szemszögből pökhendiségnek tűnik, eszmetörténetileg a Vormärz öröksége).

Az Opera és dráma alaptétele, mely szerint a dráma a cél, a zene viszont csupán kifejezőeszköz, homályos marad, mert Wagner tisztázatlanul hagyja a dráma fogalmát; itt tehát nem csupán dialektikáról, de zűrzavarról is szó van. Wagner felfogása szerint azonban a dráma nem azonos - mint Bertold Brechtnél - a mesével, amelynek közvetítésében és értelmezésében a szöveg, a zene és a színpad sajátos, egymástól eltérő funkciókat lát el. Wagner sokkal inkább hajlott arra, hogy a dráma központjába a mimikus elemet - az elevenség kifejeződését - állítsa. Másfelől az 1854-es Schopenhauer-élmény óta Wagner meggyőződése volt, hogy a tulajdonképpeni drámát a zene fejezi ki, és hogy a színpadi folyamatok csupán a zene láthatóvá lett tettei .

Wagner úgy vélte, az antik műformát teremti újjá, ez a felfogás azonban nem hangolható össze a dráma mimikus és zenei megalapozásával. Vagy az történik, hogy a zene a színpadi célt - vagy ahogy Wagner kiélezetten megfogalmazta a mimikus-rögtönzésszerű elemet - szolgálva, úgy tűnik, feláldozza önállóságát; vagy pedig az, hogy a dráma metafizikai lényegét kifejező zenében elmerülve szem elől tévesztődnek a látható folyamatok. E nehézség a műveit uraló kompozíciós problémák tanulmányozásából is kikövetkeztethető, azaz a szimfonikus opera problatikájának vizsgálata. Minden valódi operaszerzőhöz hasonlóan Wagner is tudta, hogy az operában esztétikailag döntő tényező a színpadi-zenei pillanat. Ezt az alapvető meglátást, amelyet osztott zenei ellenlábasával, Verdivel a mimus elméletében ragadta meg. . Másfelől áthatotta a nagy forma művészi szükségszerűségének tudata, úgy, ahogyan az az általa fenntartás nélkül csodált Aiszkhülosz tragédiájában megvalósult. Az egész zártságát, az antik művészi forma újjáteremtését a németség szelleméből azonban - és ez Wagner érvelésének lényege - csak a zene, a Beethoven szellemétől megtermékenyült szimfonikus igényű zene biztosíthatja.

Önéletrajzi, művészetelméleti, történetfilozófiai, politikai és kultúrkritikai elemek dialektika és zűrzavar között ingadozó váltakozását legkézzelfoghatóbban a Wagner-írások legvégzetesebb fejeztén, az antiszemitizmuson példázhatók. Ezt feleségének, Cosimának a naplója nagymértékben alátámasztotta; igaz, egyelőre még nyitva áll a filológiai kérdés, vajon a bizonyítékok egyáltalán mennyire terhelik Richard, és mennyire a szelektáló és stilizáló Cosima Wagnert. A 19. század közepének művelt német polgára számára az antiszemitizmus magánügy volt, amit az ember nem tárt a nyilvánosság elé és ami nem zárta ki az egyes zsidók iránti rokonszenvet. Korabeli polgári fogalmak szerint tehát vulgáris szabálysértésnek számított, hogy Wagner a Das Judentum in der Musikban (1850) nem riadt vissza személyes ellenszenveinek visszataszító-drasztikus nyilvánosságra hozatalától.

Giacomo Meyerbeer

Másfelől viszont az újabb keletű, az 1870-es években fellépő durva, militáns politikai antiszemitizmustól és annak képviselőitől távol tartotta magát. Meyerbeer iránti gyűlölete, akiről alaptalanul azt hitte, hogy párizsi nyomorúsága idején cserbenhagyta, sőt becsapta, alapjában véve magánügy volt, amely azonban zavarosan összefonódott a 18. és 19. század megdöbbentő hevességgel fellángoló operai háborúinak egyikével. Jellemző Wagnerra, hogy az esztétikai ellentétet - a történeti tárgyú, zárt számokra tagolódó nagyopera és a mitikus tárgyú, vezérmotívumok szövedéke által hordozott, a párbeszédes dallam formáját megvalósító zenedráma között - történetfilozófiai ellentétté sűrítette vagy értelmezte át: az ellentétben a vetélytárs művészi forma nem mint esztétikailag alacsonyabbrendű elv jelenik meg, hanem mint túlhaladott princípium, amelyet elhagyott a világszellem. Mendelssohn iránt érzett ellenszenve abból táplálkozott, hogy Wagner zenei gondolkodásában a nyilvánosan hirdetett tétel, hogy a zene szöveges és/vagy színpadi formáló motívumra szorul, állandó összeütközésben állt a magántermészetű és eltitkolt szimfonikus becsvággyal , Mendelssohnban pedig Wagner olyan gondtalan és természetes, tisztán zenei logikát fedezett föl, amit önmagából hiányolt.

Wagner antiszemitizmusának eszmetörténetileg meghatározó vonása azonban az a Vormärz hegelianizmusából eredő gondolkodási szokás, amely a valós embereket objektív történeti tendenciák jelképévé stilizálta: a zsidó vált azoknak a nehezen áttekinthető okoknak az allegóriájává vagy leplévé, amelyek a korai ipari korszak társadalmi csapásai mögött rejlettek. A szubjektív ellenszenv - ami magánügy volt - és az esztétikai vita (amit az esztétikai síkon kellett volna lefolytatni) a történelem objektív ítéletének álarcát öltötte föl. Életének utolsó éveiben Wagner megismerkedett Arthur Gobineau gróffal, akinek hatására az antiszemitizmusa fajgyűlöletté alakult. Emiatt számos Wagner-kutató a Parsifalban, mely ez után az ismerettség után keletkezett ariánus nézeteket vél felfedezni. Ezen nézetei jelentősen befolyásolták a 20. század első felében Németországban erőre kapó náci mozgalmakat. Habár egyes kutatók kétségbe vonják, hogy Hitler egyáltalán olvasta volna Wagner eme filozófiai tanulmányait. . A náci Németországban előszeretettel játszodták Wagner műveit, hiszen azok hatalmas nacionalista, sőt néhol soviniszta (A nürnbergi mesterdalnokok) töltettel rendelkeztek és a német mitológia és kultúra népszerűsítését jelentették. A Parsifal előadásait Josef Goebbels pacifista mivolta miatt 1939-ben betiltotta. Noha hatalmas népszerűségnek örvendtek, 1939-re a Wagner-operákat kiszorították a színpadról Verdi és a verista zeneszerzők (Puccini, Leoncavallo) darabjai. Antiszemita nézetei miatt Wagner operáit soha nem vitték színre Izraelben. A néhány hangversenyelőadás műveiből hatalmas botrány kísérte.

Elkerülhetetlen, mégis csalóka az a benyomás, hogy Wagner – akinek nehezére esett, hogy hallgasson - minden elképzelhető témához hozzászólt: a művészet, a vallás, a politika, a kultúrkritika kérdéseihez, az élveboncoláshoz (amit Schopenhauer és a buddhizmus szellemében elítélt) és a vegetarianizmushoz. Amilyen gyakran beszélt a drámáról mint Gesamtkunstwerkről, olyannyira takarékoskodott a specifikusan zenei kijelentésekkel. Zeneszerzéstechnikai és zenei-formai problémákról csak ritkán esik szó: az Opera és dráma (1851) egyes szakaszaiban, az Über Franz Liszts symphonische Dichtungen című nyílt levélben (1857) és az Über die Anwendung der Musik auf das Drama című tanulmányban (1879). Az Über das Dirigieren című írás (1869) az egyetlen példája annak a publikáció típusnak, amilyen egy muzsikustól várható. Ennek a tempómódosításokról szóló tétele egyébként éppoly károsnak bizonyult az interpretáció történetében, mint amekkora közvetlen haszna volt a maga idején, a gépies taktusütők korában. Emellett Wagner fokozatosan csökkenő mértékben foglalkozott azzal a zenetörténeti környezettel, amelyben élt. A Die Feent, a Das Liebesverbotot és a Rienzit még a kortárs német, olasz és francia operát taglaló megnyilatkozások kísérték. A nibelung gyűrűje kapcsán Wagner egyenesen nagyszabású történetfilozófiai koncepciót dolgozott ki, amelynek vezéreszméje az a kihívó tétel, mely szerint Shakespeare irodalmi drámáját, valamint az Örömódával végül a vokális zene területére átlépő beethoveni szimfóniát a jövő műalkotása, a zenedráma megszüntetve megőrzi.

A Wagner írásai nyomán támadt beláthatatlan irodalom nem ritkán egyenesen megdöbbentő művészetidegenségével tűnik ki. Burjánzott a világnézeti fogalmak értelmezése, ezeket életrajzi tényekkel vagy pszichológiai feltételezésekkel elegyítették, anélkül, hogy zenedramaturgiai jelentőségüket (vagy jelentéktelenségüket) tekintetbe vették volna, vagyis anélkül, hogy megértették volna: az eszmék Wagnernál a művek funkciói, és nem a művek az eszmék funkciói. Wagner, zsenije volt a bonyolításnak, de nem a bonyodalom megoldásának - alig van drámáiban egyértelmű végkifejlet. A befejezés mindig dramaturgiai problémát jelentett Wagnernak, és alkotói folyamatainak egyik legjellegzetesebb ismertetőjegye, hogy és ahogyan a befejezést a Tannhäuserben megváltoztatta, A nibelung gyűrűjében eldöntetlenül hagyta, a Lohengrinben módosítást vett fontolóra, majd azt elvetette; hogy belehasított a zenei stílusba, mint A bolygó hollandiban, vagy rejtélyes formulához menekült, mint a Parsifalban.

A Parsifal filozófiai megfelelőjének, a Religion und Kunst című tanulmánynak (1880) kezdete fejti ki azt a tételt, hogy az egyes hitvallásokba kövesedett vallásosság lényegét már csak a művészet őrzi. Véleménye szerint a rejtett, mélyebb igazságot a szabad lelemény tartalmazza. A zene a filozófia organonja (Schelling) vagy opus metyphysicum (Nietzsche), amely az abszolútum sejtelmét foglalja hangokba; ezt először az abszolút hangszeres zene közvetítette (E. T. A. Hoffmann Beethovenről), de aztán átkerült a zenedrámába, midőn ez magáévá tette a szimfónia szubsztanciáját (Wagner); a mítoszok - képvilágok - csupán külső megjelenései a világ zene által kifejezett belső lényegének (Schopenhauer); a vallás nem más, mint igaznak hitt, a túlvilágra távolított mesevilág, amelynek rejtett igazságaként az embernek a maga testi valóságában önmagát kell felismernie (Feuerbach); a művészet - a művész leleménye - egyike a vallás mélyebb igazságához, az érzelmi igazsághoz vezető utaknak (Schleiermacher); végül, a vallás, a jelképes ábrázolás szintjéről a szellem továbbléphet a filozófiáéba (Hegel) vagy a művészet szintjére (Wagner). Mellékes, hogyan követik egymást a szellem mozgásának lépcsői, a lényeges az, hogy Wagner egyáltalán szinteket konstruál - ebben ismét a hegelianizmus öröksége fedezhető fel.

Önéletrajzi írások

Wagner leveleinek időrendi sorrendű kiadását, az autenticitás ígényével csak 1967-ben kezdték el. Oly sokféle a levelezések karaktere, hogy néha elmosódik a határ a levelek és más irodalmi megnyilvánulási formák között. Egyes August Röckelnek, Theodor Uhlignak és Liszt Ferencnek írott levelek nagyon szorosan összefüggnek az 1850 körüli reform-írásokkal. Csekély a különbség közöttük és a tanulmányok között, amelyekben Wagner az általános művészetelméleti író maszkjában ugyancsak saját művéről szól. Másrészt az 1858-59-es velencei naplót (Tagebuch seit meiner Flucht aus dem Asyl) nem alaptalanul adták ki a Mathilde Wesendonckhoz címzett levelekkel együtt: a napló- és levélstílus egymásbajátszik. A II. Lajosnak írott királyi levelek viszont a szó szűkebb értelmében nem is levelek, hanem a lélektani számítás dokumentumai: a szorongatott helyzetű zeneszerző a legkifinomultabb és a legdurvább eszközt egyformán igénybe véve igyekezett biztosítani az elsősorban műve és csak másodsorban a személye számára szükséges segítséget. A legigazibbak azonban Minna Planer Wagnerhez írott levelei, melyek magától értetődő szolidaritásról tesznek tanúbizonyságot, amilyet Wagner különben alig ismert. Olyan perifériális ügyek, mint a Daniel Spitzer által rosszindulatból kiadott masamód-levelek, félreértésen alapuló szenzációt keltettek: magánügy és nem a közönség dolga, hogy a művésznek brokátra vagy rothadt alma illatára van-e szüksége alkotóereje ösztönzésére.

Wagnert az a tény tette saját életrajzírójává, hogy személyes életét kizárólagosan az 1840-es években felvázolt és csodálatraméltó kitartással 1882-re lezárt összmű tette ki. Vallomásai nem az utolsó ítélet irodalmi előlegezései, mint Rousseau esetében; önéletrajzíróként ő a műnek áldozott életéről ad számot. 1842-es önéletrajzi vázlatát az akkortájt helyi hírnévre vergődött Wagner a Zeitung für die elegante Welt, Heinrich Laube lapja számára írta. A Közlemény barátaimnak (1851) a száműzött visszatekintése művészi múltjára; a visszatekintésre épp az késztette, hogy még nem látta világosan a rá váró művészi jövőt. Kiadási tervektől függetlenül már 1835 óta gyűjtötte önéletrajzi feljegyzéseit; 1845-tel kezdődik az úgynevezett Barna könyv, melynek bejegyzései 1868-ig húzódnak és ezzel átlépik a Mein Leben záródátumát (1864, müncheni meghívása). 1869-ben kezdett naplót vezetni Cosima Wagner, elsődlegesen fiuk, Siegfried számára, alapjában azonban a Barna könyv folytatásaképpen. A Mein Leben, a voltaképpeni önéletrajz közel egy évszázadon át fölösleges botrányhistóriák tárgya volt; ezeket részben Wagner és örökösei provokálták, részben az ellenséges sajtó, alapos okok vagy bizonyítékok nélkül. Az életrajzi írás teljes egészében csak 1963-ban jelent meg, első, 1911-es kiadása célzatos kihagyásokkal igyekezett egyes magántermészetű ügyeket más fénybe állítani. A mű értelmezésekor figyelembe kell venni úgy az író, mint az írónő költészetre való hajlamát, ami bonyolítja a leírt helyzetetk korrekt interpretációját, hiszen sok esetben a hatásvadászzat érdekében híreszteléseken alapuló eseményeket mutat be, vagy egyes eseményeket mitológiukus köntösbe helyez.

Műveinek listája

Wagner 113 zenei kompozícióját a Wagner-Werke-Verzeichnis (röviden WWV) katalógus foglalja össze, melyet John Deathridge, Martin Geck és Egon Voss állítottak össze.

Lejátszható felvételek

A nürnbergi mesterdalnokok:Preislied A nürnbergi mesterdalnokok:Nyitány Lohengrin:Menyegzői kórus

Az istenek alkonya (részlet) Trisztán és Izolda:Nyitány

Felhasznált irodalom

• Batta András: Opera, Vince Kiadó, Budapest, 2006
• Eősze László: Wagner, Zeneműkiadó, Budapest, 1970, ISBN 963 330 447 4
• Deathridge, John; Dahlhaus, Carl: Wagner, Zeneműkiadó, Budapest, 1988 ISBN 963 330 663 9
• Gál György Sándor: Új operakalauz, Zeneműkiadó, Budapest, 1978 ISBN 963-330-240-4
• Keszi Imre: A végtelen dallam, Zeneműkiadó, Budapest, 1968
• de Pourtales, Guy: Wagner, Révai Kiadó, Budapest, 1944
• Rappl, Erich: Wagner operakalauz, Zeneműkiadó, Budapest, 1976 ISBN 963 330 133 5
• Till Géza: Opera, Zeneműkiadó, Budapest, 1985, ISBN 963 330 564 0
• Winkler Gábor: Barangolás az operák világában, Tudomány Kiadó, Budapest, 2005, ISBN 963 8194 41 3

Külső hivatkozások

További információkat találhatsz Richard Wagner (zeneszerző) témában a Wikipedia testvérprojektjeiben:

Szótári meghatározások a Wikiszótárban
Kézikönyvek a Wikikönyvekben
Idézetek a Wikidézetben
Forrásmunkák a Wikiforrásban
Képek a Commonsban
Hírek a Wikihírekben

Operák

• (angolul) Wagner operák (videók, zenefájlok, librettók, elemzések
• (angolul) RWagner.net (Angol nyelvű librettók
• (angolul)Wagner honlap (elemzések operáiról)
• en The Wagnerian Romances Gertrude Hall írása

Írásai

• (angolul) The Wagner Library - Wagner írásainak angol nyelvű fordításai
• (angolul) A Mein Leben angol nyelvű fordítása

Képek

• The Richard Wagner Postcard-Gallery
• 1869 Karikatúrák

Egyebek

• A bayreuthi Ünnepi Játékok honlapja
• Wahnfried-a Wagner Alapítvány honlapja]
• Richard Wagner Múzeum Tribschenben

Magyar nyelven

• Életrajza
• Pándi Marianne írása; Wagner zenekari műveiről
• www.wagnertarsasag.hu