Mulholland Drive

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
Vai alla navigazione Vai alla ricerca
Disambiguazione – Se stai cercando l'omonima strada di Los Angeles, vedi Mulholland Drive (strada).
Mulholland Drive
La strada dove ha inizio il film
Titolo originaleMulholland Dr.
Lingua originaleinglese
Paese di produzioneStati Uniti d'America, Francia
Anno2001
Durata146 min
Rapporto1,85:1
Generenoir, drammatico, thriller, grottesco
RegiaDavid Lynch
SoggettoDavid Lynch
SceneggiaturaDavid Lynch
ProduttoreNeal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney
Produttore esecutivoPierre Edelman
Casa di produzioneLes Films Alain Sarde, Asymmetrical Productions, StudioCanal, The Picture Factory
Distribuzione in italiano01 Distribution
Universal Pictures
FotografiaPeter Deming
MontaggioMary Sweeney
Effetti specialiGary D'Amico, Scott Billups
MusicheAngelo Badalamenti
ScenografiaJack Fisk, Peter Jamison, Barbara Haberecht
CostumiAmy Stofsky
TruccoJulie Pearce, Selina Jayne, Greg Nicotero, Howard Berger
Interpreti e personaggi
Doppiatori italiani
Logo del film

Mulholland Drive (abbreviato in Mulholland Dr.) è un film del 2001 scritto e diretto da David Lynch e interpretato, tra gli altri, da Naomi Watts, Laura Harring, Justin Theroux, Ann Miller e Robert Forster. La pellicola racconta la storia di un'aspirante attrice di nome Betty Elms, appena sbarcata a Los Angeles, che incontra e conosce una donna affetta d'amnesia, che si sta riprendendo da un incidente d'auto, in cui s'intrecciano diverse altre vicende e personaggi, tra cui un regista di Hollywood, ossia Theroux.

Originariamente concepito come un pilota televisivo, una consistente parte del film è stata girata nel 1999 con l’idea del regista di lasciarlo terminare in un finale aperto per una potenziale serie. Dopo aver visto la versione di Lynch, tuttavia, i dirigenti televisivi l'hanno respinta. Lynch ha quindi fornito un finale al progetto, rendendolo a tutti gli effetti un lungometraggio. Il risultato del mezzo pilota e del mezzo film, insieme allo stile caratteristico di Lynch, ha lasciato il significato degli eventi del film aperti all'interpretazione. Lynch ha rifiutato di fornire una spiegazione delle sue intenzioni per la narrazione, lasciando al pubblico, ai critici e ai membri del cast di speculare su ciò che traspare. Ha dato al film lo slogan "Una storia d'amore nella città dei sogni".

Classificato come thriller psicologico[1][2], il film ha fatto vincere a Lynch il Prix de la mise en scène (Premio al miglior regista) al Festival di Cannes del 2001 e una nomination all'Oscar come Miglior regista. Mulholland Drive ha lanciato le carriere della Watts e della Harring, oltre ad essere l'ultimo lungometraggio interpretato dalla veterana attrice hollywoodiana Ann Miller, ormai ampiamente ritenuto uno dei massimi capolavori della storia del cinema, uno dei migliori lavori di Lynch[3][4] e tra i più grandi film del XXI secolo.[5][6][7] A.O. Scott del New York Times ha scritto che mentre alcuni potrebbero considerare la trama «un reato contro l'ordine narrativo [...] il film è una liberazione inebriante dal senso, con momenti di sentimento tanto potenti da apparire emergenti dal tetro mondo notturno dell'inconscio».[8]

Nel 2022, all'interno del sondaggio Sight & Sound del British Film Institute, Mulholland Drive è stato classificato come l'ottavo più grande film mai realizzato, con 105 voti[9][10]. Nel 2012, classificato 28º, era l'unico film del XXI secolo ad essere incluso nella lista[11]. Nel 2016 è stato eletto il più grande film del XXI secolo in occasione di un sondaggio condotto da BBC Culture,[12] in virtù dei giudizi formulati da 177 critici cinematografici provenienti da tutto il mondo.[13][14][15]

Trama

[modifica | modifica wikitesto]
Il regista e alcuni attori a Cannes, 2001 (da sinistra: Naomi Watts, David Lynch, Laura Harring, Justin Theroux)

Los Angeles. Una donna dai capelli scuri è l'unica sopravvissuta di un incidente automobilistico verificatosi sulla Mulholland Drive, celebre strada in cima alle colline di Hollywood, tra una decapottabile e la sua limousine poco prima che i due uomini che sono in auto con lei le sparino. Allontanatasi dal luogo dell'incidente, ferita e in stato di shock la donna si nasconde nel giardino di una villa e lì si addormenta poi, al risveglio, s'introduce di soppiatto in una casa nel quale, poche ore dopo, entra anche Betty Elms, aspirante attrice canadese, passata a trovare sua zia Ruth. Betty è sorpresa nel trovare la donna, che, dopo aver visto in bagno un poster del film Gilda con Rita Hayworth, dice di chiamarsi Rita e, ben presto capisce che soffre di amnesia e così decide di aiutarla a ritrovare memoria e identità.

Intanto, mentre in un ristorante (il Winkie's), un uomo, dopo aver raccontato a un amico di aver sognato un uomo spaventoso apparirgli nel retro di quello stesso ristorante, ha un infarto vedendo fuori dal ristorante l'uomo dell'incubo, e un maldestro sicario, nel tentativo di rubare un libro pieno di numeri di telefono, finisce per uccidere tre persone, il regista Adam Kesher è ricattato da una coppia di mafiosi che gli impongono di assegnare il ruolo principale del suo prossimo film a un'attrice sconosciuta di nome Camilla Rhodes; Kesher rifiuta ma, dopo essere stato buttato fuori di casa dalla moglie fedifraga, aver scoperto che la banca gli ha chiuso il conto e aver incontrato in uno squallido hotel un uomo misterioso chiamato "il Cowboy", accetta di scritturare Camilla Rhodes.

Poco dopo, Rita, che ha trovato una gran quantità di denaro e un'insolita chiave blu nella propria borsetta, e Betty vanno al ristorante Winkie's dove, servite da una cameriera di nome Diane, Rita ricorda il nome Diane Selwyn. Le due trovano una Diane Selwyn nell'elenco telefonico e la chiamano, ma dato che lei non risponde, le due si recano nel suo appartamento e qui, sul letto, trovano il cadavere putrefatto di una donna.

La notte successiva, dopo che le due donne sono diventate amanti, Rita prega Betty di accompagnarla al teatro Club Silencio e qui, mentre Rebekah Del Rio sviene cantando Crying di Roy Orbison, rivelando così che cantava in playback, il presentatore spiega in diverse lingue che tutto è un'illusione poi, Betty trova nella sua borsetta una scatolina blu, che si adatta alla chiave di Rita.

Rita e Betty tornano a casa e, mentre Betty scompare, Rita apre la scatola svelando la realtà degli eventi: quanto accaduto è frutto degli ultimi istanti di vita di Betty; infatti, Betty, il cui vero nome è Diane Selwyn, ossessionata da Rita, il cui vero nome è Camilla Rhodes, che però l'ha lasciata per il regista Adam Kesher, assolda un maldestro sicario per uccidere l’amata e poi, divorata dai sensi di colpa e in preda alle allucinazioni, si uccide con un colpo di pistola nel suo letto (è suo il cadavere putrefatto).

Produzione

[modifica | modifica wikitesto]

Originariamente concepito come una serie televisiva, Mulholland Drive è stato inizialmente realizzato come un episodio pilota di 90 minuti prodotto per Touchstone Television e destinato alla rete televisiva ABC. Tony Krantz, l'agente responsabile dello sviluppo de I segreti di Twin Peaks, era "entusiasta" all'idea di fare un'altra serie televisiva. Lynch vendette l'idea ai dirigenti della ABC basandosi solo sulla storia di Rita che sopravvive all'incidente automobilistico con la sua borsa contenente 125.000 dollari in contanti e la chiave blu, e Betty che cerca di aiutarla a ricordare la sua identità. Un dirigente della ABC disse: "Ricordo l'inquietudine di questa donna in questo orribile, orribile incidente, e David che ci prendeva in giro con l'idea che delle persone la stessero inseguendo. Non è solo "nei" guai, è i guai. Ovviamente, abbiamo chiesto, 'Cosa succede dopo?' E David ha detto: 'Devi capire il tono perché io te lo dica.'" Lynch mostrò alla ABC un montaggio preliminare del pilota. La persona che l'ha visto, secondo Lynch, l'ha guardato alle sei del mattino bevendo del caffè in piedi. Questi ha dichiarato di odiare il pilota e la ABC lo ha immediatamente cancellato. Pierre Edleman, un amico parigino di Lynch, venne a trovarlo e iniziò a parlargli della possibilità di trasformare l'episodio in un lungometraggio, per poi tornare a Parigi. Canal+ propose a Lynch di finanziarlo per realizzare un film dal pilota e ci volle un anno per negoziare.[16][17]

Lynch descrisse l'attrattiva dell'idea di un pilota, nonostante la consapevolezza che il mezzo televisivo sarebbe stato costrittivo: "Sono un fanatico di una storia continua ... Teoricamente, puoi ottenere una storia molto profonda e puoi andare così in fondo e aprire il mondo in modo così bello, ma ci vuole tempo per farlo." La storia includeva elementi surreali, molto simili alla precedente serie di Lynch Twin Peaks. Venivano gettate le basi per archi narrativi, come il mistero dell'identità di Rita, la carriera di Betty e il progetto cinematografico di Adam Kesher.[18]

L'attrice Sherilyn Fenn ha dichiarato in un'intervista del 2014 che l'idea originale venne durante le riprese di Twin Peaks, come film spin-off per il suo personaggio di Audrey Horne.[19]

Distribuzione in Italia

[modifica | modifica wikitesto]

Mulholland Drive è stato distribuito al cinema in Italia da 01 Distribution il 15 febbraio 2002.

Accoglienza

[modifica | modifica wikitesto]

Presentato in concorso alla 54ª edizione del Festival di Cannes, ha vinto il premio per la miglior regia (ex aequo con Joel Coen per L'uomo che non c'era).[20] Ha vinto il premio come miglior film dal New York Film Critics Circle, ed inoltre ha ricevuto 4 stelle nella recensione del critico Roger Ebert, conosciuto per essere uno dei più grandi detrattori del regista. Lynch ha anche ricevuto la sua terza nomination al Premio Oscar come miglior regista.

Nonostante i riconoscimenti, il film ha riscosso poco successo commerciale, guadagnando appena 7 milioni di dollari ai box office americani, più altri 13 milioni nel resto del mondo.[21] A dispetto degli incassi, il film ha raggiunto lo status di cult sin dall'uscita, con molte interpretazioni sulla storia e sul suo simbolismo. Lynch, come per tutte le sue opere, non ha dato nessuna spiegazione a proposito del "vero significato" del film. Il DVD americano e quello inglese includono 10 indizi scritti dal regista nel libretto allegato, probabilmente inseriti per ironizzare sull'alone di mistero che avvolge la trama e sull'ansia dei critici nel volerlo dipanare.

Nel 2010 la Los Angeles Film Critics Association ha stilato una lista dei migliori film del decennio 2000-2009 nella quale Mulholland Drive ha ottenuto il primo posto[22]. Nel 2016 il canale audio-televisivo britannico BBC ha compiuto un sondaggio tra 177 critici cinematografici da 36 paesi[23]. Lo scopo è stato quello di individuare il più grande film del 21º secolo (tra quelli distribuiti in sala tra il 2000 e il 2015)[23]. Il film Mulholland Drive si è guadagnato il primo posto in classifica, superando lungometraggi quali In the Mood for Love (al secondo posto) e Il petroliere (al terzo)[23].

La rivista Sight & Sound, posiziona la pellicola all'ottavo posto nella lista dei migliori film di tutti i tempi[24].

Luoghi del film

[modifica | modifica wikitesto]

La suggestiva sequenza all'interno del Club Silencio è stata ambientata al Tower Theater di Los Angeles, mentre per gli esterni è stato scelto il Palace Newsreel Theatre, anch'esso a Los Angeles, ma con la decorazione del portone che richiama la Ennis House dell'architetto Frank Lloyd Wright. Le sequenze nella tavola calda Winkies sono state girate al Caesar's Restaurant a Gardena, in California.

Riconoscimenti

[modifica | modifica wikitesto]

Temi e interpretazioni

[modifica | modifica wikitesto]

Dando al film solo lo slogan "Una storia d'amore nella città dei sogni", David Lynch si è rifiutato di commentare il significato o il simbolismo di Mulholland Drive, portando a molte discussioni e molteplici interpretazioni. Il critico cinematografico del Christian Science Monitor David Sterritt ha parlato con Lynch dopo che il film è stato proiettato a Cannes e ha scritto che il regista "ha insistito sul fatto che Mulholland Drive raccontasse una storia coerente e comprensibile", a differenza di alcuni dei film precedenti di Lynch come Strade perdute[25]. D'altra parte, Justin Theroux ha detto riguardo ai sentimenti di Lynch sui molteplici significati che le persone percepiscono nel film: "Penso che sia sinceramente felice che significhi tutto ciò che vuoi. Adora quando le persone escono con interpretazioni davvero bizzarre. David lavora dal suo subconscio"[26].

Sogni e realtà alternative

[modifica | modifica wikitesto]

Un'interpretazione del film utilizza l'analisi dei sogni per sostenere che la prima parte del film è un sogno della vera Diane Selwyn, che ha rappresentato la sua sé onirica come l'innocente e piena di speranza "Betty Elms", ricostruendo la sua storia e il suo personaggio per renderli simili a un vecchio film hollywoodiano. Nel sogno, Betty ha successo, è affascinante e vive la vita fantastica di un'attrice che presto diventerà famosa. L'ultima parte del film presenta la vita reale di Diane, nella quale ha fallito sia personalmente che professionalmente. Colta dalla frustrazione e dalla gelosia ha commissionato l'omicidio della sua ex amante, Camilla, dopodiché, incapace di far fronte al senso di colpa, l'ha proiettata nel suo sogno come la debole e bisognosa d'aiuto Rita, affetta da amnesia. Tuttavia, gli indizi della sua inevitabile morte sono ricorrenti anche nel mondo onirico[27].

Questa interpretazione è simile a quella data da Naomi Watts, quando disse in un'intervista: "Pensavo che Diane fosse il vero personaggio e che Betty fosse la persona che voleva essere e che aveva sognato. Rita è la damigella in pericolo che ha assolutamente bisogno di Betty, e Betty la controlla come se fosse una bambola. Rita è la fantasia di Betty di chi vuole che Camilla sia." Le prime esperienze di Watts a Hollywood sono parallele a quelle di Diane, in quanto ha sofferto una certa frustrazione professionale prima di avere successo, ha fatto audizioni per parti in cui non credeva e ha incontrato persone che non le hanno concesso delle vere opportunità. L'attrice ha ricordato: "Ci sono state molte promesse, ma in realtà non è successo niente. Ho finito i soldi e mi sono sentita piuttosto sola"[28]. Michael Wilmington del Chicago Tribune ha scoperto che "tutto in 'Mulholland Drive' è un incubo. È un ritratto del sogno d'oro di Hollywood che diventa rancido, coagulandosi in uno stufato velenoso di odio, invidia, squallidi compromessi e fallimento che uccide l'anima. Questo è il ventre delle nostre fantasie glamour, e l'area che Lynch mostra qui è rappresentata realisticamente"[29].

The Guardian ha chiesto a sei noti critici cinematografici le loro percezioni sul significato generale di Mulholland Drive. Neil Roberts di The Sun e Tom Charity di Time Out sottoscrivono la teoria secondo cui Betty rappresenterebbe la proiezione di Diane di una vita più felice. Pur accettando tale interpretazione, Roger Ebert e Jonathan Ross hanno rifiutato di analizzare maggiormente film; Ebert afferma: "Non c'è alcuna spiegazione. Potrebbe non esserci nemmeno un mistero". Ross osserva che ci sono trame che non vanno da nessuna parte: "Forse questi erano i resti del pilota che originariamente doveva essere, o forse queste cose funzionano secondo i non sequitur e il subconscio dei sogni"[30]. Philip French di The Observer lo vede come un'allusione alla tragedia di Hollywood, mentre Jane Douglas della BBC ha rifiutato la teoria della vita di Betty come il sogno di Diane, ritenendo che non serva fare un'analisi eccessiva del film[30].

Allo stesso modo, il teorico dei media Siobhan Lyons non si è detto d'accordo con la teoria del sogno, sostenendo che si tratta di "un'interpretazione superficiale [che] mina la forza dell'assurdità della realtà che spesso ha luogo nell'universo di Lynch"[31]. Invece, Lyons ha ipotizzato che Betty e Diane siano in realtà due persone diverse che si somigliano, un elemento comune tra le star di Hollywood. Un'interpretazione simile sostiene che Betty e Rita e Diane e Camilla esistano in universi paralleli che a volte si interconnettono. Un'altra teoria suggerisce che la narrazione sia un nastro di Möbius, pertanto non ha inizio né fine. Un'ipotesi suggerisce che l'intero film è un sogno, ma che non si conosce l'identità del sognatore[32]. I ripetuti riferimenti a letti, camere da letto e al sonno simboleggiano la forte influenza dei sogni. Rita si addormenta più volte; tra questi episodi sono presenti scene sconnesse, come gli uomini che conversano alla tavola calda, l'arrivo di Betty a Los Angeles e il furto maldestro, suggerendo che Rita potrebbe starli sognando. L'inquadratura iniziale del film rappresenta un letto sul quale dorme una persona non identificata, instillando, secondo la studiosa di cinema Ruth Perlmutter, la necessità di chiedersi se ciò che si sta seguendo nel film è reale[33]. La professoressa di studi sui sogni Kelly Bulkeley sostiene che la prima scena al ristorante, essendo l'unica in cui i sogni o il sogno sono esplicitamente menzionati, illustra "la verità rivelatrice e l'incertezza epistemologica nel film di Lynch". L'essere mostruoso del sogno, oggetto della conversazione degli uomini alla tavola calda, riappare alla fine del film subito prima e dopo che Diane si suicida. Bulkeley afferma che la discussione solitaria sui sogni in quella scena presenta un'apertura a "un nuovo modo di comprendere tutto ciò che accade nel film".

Il filosofo e teorico del cinema Robert Sinnerbrink osserva che le immagini conclusive del film che seguono l'apparente suicidio di Diane minano l'interpretazione del "sogno e realtà": dopo che Diane si spara, il letto viene avvolto dal fumo e vengono mostrate delle immagini di Betty e Rita che si sorridono a vicenda; dopodiché una donna sul palco del Club Silencio dice a bassa voce" Silencio" mentre lo schermo diventa nero[34]. Sinnerbrink scrive che "le immagini che chiudono il film fluttuano in una zona indeterminata tra fantasia e realtà, che è forse la dimensione genuinamente metafisica dell'immagine cinematografica", osservando anche che potrebbe essere che "l'ultima sequenza comprenda le immagini oniriche della coscienza morente di Diane, concludendosi con il momento reale della sua morte. Riferendosi alla stessa sequenza, il teorico del cinema Andrew Hageman osserva che "la coda di novanta secondi che segue il suicidio di Betty/Diane è uno spazio cinematografico che persiste dopo che il sipario è calato sulla sua coscienza vivente, e questo spazio persistente è proprio il teatro in cui il l'illusione dell'illusione è continuamente smascherata"[35].

Il teorico del cinema David Roche scrive che i film di Lynch non raccontano semplicemente storie poliziesche, ma piuttosto costringono il pubblico a diventare loro stessi detective per dare un senso alle narrazioni, e che Mulholland Drive, come altri film di Lynch, frustra "il bisogno dello spettatore di una diegesi razionale giocando sull'errore dello spettatore che 'narrazione' è sinonimo di 'diegesi'". Nei film di Lynch lo spettatore è sempre "un passo indietro rispetto alla narrazione" e quindi "la narrazione prevale sulla diegesi". Roche nota anche che ci sono molti misteri nel film che alla fine rimangono senza risposta dai personaggi che incontrano vicoli ciechi, come Betty e Rita, o cedono alle pressioni come fa Adam. Sebbene il pubblico faccia ancora fatica a dare un senso alle storie, i personaggi non cercano più di risolvere i loro misteri. Roche conclude che Mulholland Drive è un film misterioso non perché consente al pubblico di vedere la soluzione a una domanda, ma il film stesso è un mistero tenuto insieme "dal desiderio dello spettatore-detective di dargli un senso"[36].

La rappresentazione di Hollywood

[modifica | modifica wikitesto]

Nonostante la proliferazione di teorie, i critici hanno notato che nessuna spiegazione soddisfa tutte le questioni in sospeso e le domande che sorgono dal film. Stephen Holden del New York Times scrive: "Mulholland Drive ha poco a che fare con la vita amorosa o l'ambizione professionale di un singolo personaggio. Il film è una riflessione sempre più profonda sul fascino di Hollywood e sui molteplici giochi di ruolo e auto-invenzione che l'esperienza cinematografica promette... Quale potere è più più grande di quello di entrare e programmare la vita onirica della cultura?"[37]. J. Hoberman di The Village Voice fa eco a questo sentimento definendolo un "San Valentino velenoso per Hollywood"[38].

Mulholland Drive è stato paragonato al classico film noir di Billy Wilder Viale del tramonto, un'altra storia sui sogni infranti a Hollywood[39][40], e all'inizio del film Rita viene mostrata mentre attraversa Sunset Boulevard (titolo originale del film di Wilder) di notte. Oltre al fatto che entrambi i titoli prendono il nome da iconiche strade di Los Angeles, Mulholland Drive è "il resoconto unico di Lynch di ciò che attirò anche l'attenzione di Wilder: la putrefazione umana (un termine che Lynch usò più volte durante la sua conferenza stampa al New York Film Festival 2001) in una città di illusioni letali". Il titolo del film è un riferimento all'iconica cultura di Hollywood. Lynch vive vicino a Mulholland Drive e ha dichiarato in un'intervista: "Di notte sei in cima al mondo. Di giorno sei sempre in cima al mondo, ma è misterioso e c'è un filo di paura perché sei in zone remote. Senti la storia di Hollywood in quella strada". Anche Watts ha avuto esperienza con la strada prima che la sua carriera si stabilizzasse: "Ricordo di aver guidato per strada molte volte singhiozzando incontrollabilmente nella mia macchina, dicendo: 'Cosa ci faccio qui? ' "[41].

Il critico Gregory Weight mette in guardia gli spettatori contro un'interpretazione cinica degli eventi nel film, affermando che Lynch presenta "più della facciata e crede che sotto di essa ci siano solo il male e l'inganno"[42]. Per quanto Lynch faccia una dichiarazione sull'inganno, la manipolazione e le false pretese nella cultura di Hollywood, infonde anche nostalgia in tutto il film e riconosce che la vera arte proviene dal cinema classico mentre Lynch ha scelto di rendere omaggio agli attori veterani Ann Miller, Lee Grant e Chad Everett. Ritrae anche Betty come straordinariamente talentuosa e mostra che le sue capacità sono notate da persone potenti nell'industria dell'intrattenimento. Commentando le posizioni contrastanti tra la nostalgia del cinema e il marcio di Hollywood, Steven Dillon scrive che Mulholland Drive è critico nei confronti della cultura di Hollywood tanto quanto condanna la " cinefilia " (il fascino del cinema e le fantasie ad esso associate)[43].

Harring ha descritto la sua interpretazione dopo aver visto il film: "Quando l'ho visto la prima volta, ho pensato che fosse la storia dei sogni, dell'illusione e dell'ossessione di Hollywood. Tocca l'idea che niente è come sembra, specialmente la possibilità concreta di diventare una star del cinema di Hollywood. La seconda e la terza volta che l'ho visto, ho pensato che riguardasse l'identità. Sappiamo chi siamo? E poi ho continuato a vederci cose diverse... Non c'è giusto o sbagliato in ciò che qualcuno toglie da esso o su cosa pensano che il film parli veramente. È un film che ti fa riflettere continuamente, ti fa fare domande. un film che devi vedere di nuovo.' Ti incuriosisce. Vuoi capirlo, ma non credo che sia un film da capire[44].

Le relazioni romantiche

[modifica | modifica wikitesto]

Le relazioni tra Betty e Rita, e Diane e Camilla sono state variamente descritte come "toccanti", "commoventi", oltre che "titillanti". Il critico francese Thierry Jousse, nella sua recensione per Cahiers du cinéma, ha affermato che l'amore tra le donne raffigurate è composto "da un lirismo praticamente senza eguali nel cinema contemporaneo"[45]. Nelle pagine di Film Comment, Phillip Lopate afferma che il fondamentale intermezzo romantico tra Betty e Rita è stato reso commovente e tenero dalla "comprensione di Betty per la prima volta, con auto-sorpresa, che tutta la sua disponibilità e curiosità per l'altra donna avevano un senso: il desiderio... È un bel momento, reso ancora più miracoloso dalla sua meritata tenerezza e dalle sue distanze da qualsiasi cosa lurida". Stephanie Zacharek della rivista Salon ha affermato che "l'erotismo della scena [era] così potente da ricoprire l'intero film, colorando ogni scena precedente e quelle che seguono"[46]. Betty e Rita sono state scelte dall'Independent Film Channel come la coppia romantica emblematica degli anni 2000. Lo scrittore Charles Taylor ha detto: "Betty e Rita sono spesso inquadrate contro un'oscurità così morbida e vellutata che è come un'aureola sospesa , pronta ad inghiottirle se si dovessero svegliare dal sogno del film. E quando vengono fagocitate, quando il fumo riempie l'inquadratura come se lo stesso zolfo dell'inferno oscurasse la nostra visione, ci sentiamo come se non solo una storia d'amore fosse stata spezzata, ma come se la bellezza del mondo fosse stata maledetta"[47].

Alcuni teorici del cinema hanno sostenuto che Lynch abbia inserito degli elementi queer nel contenuto estetico e tematico del film. Il film non lineare è "incapace di sostenere la coerenza narrativa"; Lee Wallace sostiene che "il lesbismo dissolve le convenzioni ideologiche del realismo narrativo, operando come punto di scambio per i mondi narrativi contestati all'interno del film elaborato di Lynch"[48]. La presenza di specchi e doppelganger in tutto il film "sono rappresentazioni comuni del desiderio lesbico"[49]. La co-dipendenza nella relazione tra Betty e Rita - che rasenta l'ossessione assoluta - è stata paragonata alle relazioni femminili in due film simili, Persona di Ingmar Bergman e Tre donne di Robert Altman, che descrivono a loro volta l'identità di donne vulnerabili che si aggrovigliano, si scambiano e alla fine si fondono: "Anche le coppie femminili si rispecchiano a vicenda, con le loro interazioni reciproche che fondono l'adorazione dell'eroe (ine) con il desiderio dello stesso sesso". Lynch rende un omaggio diretto a Persona nella scena in cui Rita indossa la parrucca bionda, identica ai capelli di Betty. Rita e Betty poi si guardano allo specchio "attirando l'attenzione sulla loro somiglianza fisica, collegando la sequenza al tema dell'abbraccio, dell'accoppiamento fisico e all'idea della fusione o del raddoppio"[49]. La riflessione e il doppio, che sono temi importanti in tutto il film, servono a rendere ulteriormente queer la forma e il contenuto del film.

Diversi teorici hanno accusato Lynch di aver perpetuato nel film stereotipi e cliché su lesbiche, bisessuali e relazioni lesbiche: Rita (la femme fatale) e Betty (la "scolaretta", ovvero la ragazza innocente e pura) rappresentano due personaggi archetipi delle lesbiche; Heather Love identifica due cliché chiave usati nel film: "Lynch presenta il lesbismo nella sua forma innocente ed espansiva: il desiderio lesbico appare come una grande avventura, un ingresso in un territorio affascinante e sconosciuto". Allo stesso tempo, presenta il tragico triangolo lesbico, "in cui una donna attraente ma non disponibile scarica una donna meno attraente che viene considerata esclusivamente lesbica", perpetuando lo stereotipo della donna bisessuale "che finisce con un uomo"[50]. Maria San Filippo riconosce che Lynch fa affidamento sugli archetipi classici del film noir per sviluppare l'eventuale tradimento di Camilla: questi archetipi "si radicano a tal punto che gli spettatori vengono immediatamente avvertiti che "Rita" non è ciò che sembra e che è solo una questione di tempo prima che riveli la sua duplice natura"[51]. Per Love, il desiderio esclusivamente lesbico di Diane è "tra successo e fallimento, tra sensualità e abiezione, anche tra vita e morte" se viene rifiutata. Diane rappresenta il tragico cliché del personaggio lesbico che si strugge per il personaggio bisessuale impegnato in una relazione eterosessuale. L'analisi di Love del film rileva la peculiare risposta dei media al contenuto lesbico del film: "i recensori hanno parlato con entusiasmo in particolare e a lungo delle scene di sesso del film, come se ci fosse una gara per vedere chi potrebbe godere maggiormente di questa rappresentazione del desiderio femminile tra lo stesso sesso." Sottolinea che il film ha utilizzato un tema classico della letteratura e del cinema che descrive le relazioni lesbiche: Camilla dolorosamente bella e disponibile, che rifiuta Diane per Adam. La reazione popolare al film suggerisce che le relazioni contrastanti tra Betty e Rita e Diane e Camilla siano "intese sia come la cosa più sexy sulla terra e, allo stesso tempo, come qualcosa di fondamentalmente triste e per niente erotico" come afferma "l'ordine eterosessuale stessa con effetti schiaccianti per la donna abbandonata»[50].

L'elemento della eterosessualità è importante nella seconda metà del film, perché la fine definitiva della relazione tra Diane e Camilla scaturisce dal matrimonio della coppia eterosessuale. Alla festa di Adam, iniziano ad annunciare che Camilla e Adam si sposano; attraverso risate e baci, la dichiarazione viene ritardata perché ovvia e attesa. La chiusura eterosessuale del momento è interrotta da un cambio di scena. Come suggerisce Lee Wallace, pianificando un colpo contro Camilla, "Diane elude la chiusura eterosessuale della storia dell'industria ma solo passando al suo mondo narrativo, un atto che si rivela fatale per entrambe le donne, le relazioni di causa ed effetto del thriller sono fondamentalmente incompatibili con la trama del lesbismo così come la presenta il film"[48]. Per Joshua Bastian Cole, il personaggio di Adam funge da contrapposto di Diane, ciò che lei non potrà mai essere, motivo per cui Camilla la lascia. Nella fantasia di Diane, anche Adam ha la sua sottotrama che porta alla sua umiliazione. Sebbene questa storia possa essere intesa come una fantasia di vendetta nata dalla gelosia, Cole sostiene che questo è un esempio dello sguardo transgender di Diane: "Adam funziona come uno specchio, un oggetto maschile su cui Diane potrebbe proiettarsi"[52]. Il prolungato contatto visivo di Diane con Dan alla tavola calda è un altro esempio dell'interpretazione trans. Per Cole, "lo strano riconoscimento di Dan da parte di Diane, che non è proprio un'identificazione, ma qualcos'altro, sembra trans nella sua linea obliqua, tracciata tra doppi impossibili" e i loro nomi simili (Dan/Diane), il che non è un errore[52]. Sottolinea che la comprensione lesbica del film ha messo in ombra potenziali interpretazioni trans; la sua lettura dello sguardo trans di Diane è un contributo alla narrativa queer del film .

Le rappresentazioni mediatiche delle opinioni di Naomi Watts e Laura Elena Harring sulle loro relazioni sullo schermo sono state varie e contrastanti. Watts ha detto delle riprese della scena: "Non la vedo come erotica, anche se forse lo sembra. L'ultima volta che l'ho vista, avevo davvero le lacrime agli occhi perché sapevo dove stava andando la storia. mi ha spezzato un po' il cuore". Tuttavia, in un'altra intervista Watts ha dichiarato: "Sono rimasta stupita di quanto tutto ciò sembri onesto e reale sullo schermo. Queste ragazze sembrano davvero innamorate ed è stato curiosamente erotico"[28]. Mentre Harring ha dichiarato: "La scena d'amore è appena accaduta ai miei occhi. Rita è molto grata per l'aiuto che Betty le ha dato, quindi le dico addio e buonanotte, grazie, dal profondo del mio cuore, la bacio e poi c'è solo un'energia che ci cattura. Ovviamente ho l'amnesia quindi non so se l'ho mai fatto prima, ma non penso che siamo davvero lesbiche[53]. Heather Love concordava in qualche modo con la percezione di Harring quando affermava che l'identità in Mulholland Drive non è importante quanto il desiderio: "chi siamo non conta molto, ciò che conta invece è ciò che stiamo per fare, ciò che vogliamo fare"[50].

Citazioni e riferimenti

[modifica | modifica wikitesto]
  • Durante il film è visibile nel corridoio della casa della Zia Ruth il ritratto di Beatrice Cenci attribuito a Guido Reni. In particolare il dipinto va a interporsi tra le due protagoniste durante la conversazione a proposito della telefonata anonima alla polizia. Data la storia di abusi sessuali con implicazioni incestuose e parricidio di Beatrice Cenci, questo dettaglio ha fatto nascere la supposizione che Betty\Diane sia stata vittima di abusi sessuali con ingravidazione e successivo aborto. In seguito a questi traumi Betty\Diane avrebbe sviluppato una psicosi il cui prodotto è Rita\Camilla, reincarnazione del figlio abortito.[54][55]
  • Alcuni aspetti della trama ricordano il famoso caso irrisolto dell'omicidio della Dalia Nera. Elizabeth Short era una giovane aspirante attrice e dai conoscenti veniva chiamata Betty, come la protagonista del film.
  • Chappell Roan cita il titolo del film nel suo brano Naked in Manhattan, presente nel suo album di debutto The Rise and Fall of a Midwest Princess.
  • Il titolo del film è riportato nel testo della canzone Talata (album Ghettolimpo, 2021), scritta dal cantautore Mahmood.

Note

[modifica | modifica wikitesto]
  1. ^ Lynch's 'Mulholland Drive' takes us to a hair-raising alternate world - Chicago Tribune, su web.archive.org, 17 giugno 2020. URL consultato il 9 aprile 2024 (archiviato dall'url originale il 17 giugno 2020).
  2. ^ Macaulay, Scott (October 2001). "The dream factory". FilmMaker.1) (10): 64-67
  3. ^ (EN) Roger Ebert, Mulholland Drive movie review (2001) | Roger Ebert, su https://www.rogerebert.com/. URL consultato il 9 aprile 2024.
  4. ^ (EN) David Roche, The Death of the Subject in David Lynch’s Lost Highway and Mulholland Drive, in e-Rea. Revue électronique d’études sur le monde anglophone, n. 2.2, 15 ottobre 2004, DOI:10.4000/erea.432. URL consultato il 9 aprile 2024.
  5. ^ The 100 greatest American films, su www.bbc.com. URL consultato il 9 aprile 2024.
  6. ^ (EN) Mulholland Drive tops BBC Culture greatest film poll, in BBC News, 23 agosto 2016. URL consultato il 9 aprile 2024.
  7. ^ (EN) Slant Staff, The 100 Best Films of the Aughts, su Slant Magazine, 7 febbraio 2010. URL consultato il 9 aprile 2024.
  8. ^ Big Thoughts from a Small Mind: Blow Out the Candles: Naomi Watts, su bigthoughtsfromasmallmind.com, 18 agosto 2012. URL consultato l'11 agosto 2018 (archiviato dall'url originale il 18 agosto 2012).
  9. ^ (EN) The Greatest Films of All Time, su BFI. URL consultato il 14 febbraio 2024.
  10. ^ (EN) A. O. Scott, Critic's Notebook; Shoving Through the Crowd To Taste Lyrical Nostalgia. URL consultato l'11 agosto 2018 (archiviato il 10 novembre 2012).
  11. ^ (EN) Critics’ top 100 | BFI, su bfi.org.uk. URL consultato l'11 agosto 2018 (archiviato il 9 gennaio 2020).
  12. ^ (EN) Mulholland Drive tops greatest film poll, in BBC News, 23 agosto 2016. URL consultato l'11 agosto 2018 (archiviato il 20 giugno 2018).
  13. ^ Copia archiviata, su bbc.com. URL consultato l'11 agosto 2018 (archiviato il 20 giugno 2018).
  14. ^ Lista dei 100 migliori film del XXI secolo secondo la BBC
  15. ^ Copia archiviata, su bbc.com. URL consultato il 3 maggio 2019 (archiviato il 12 maggio 2019).
  16. ^ Paul Woods, Weirdsville USA: The Obsessive Universe of David Lynch, p. 206.
  17. ^ Vedi Riccardo Caccia, "Mulholland Drive: i sensi, il senso", Duel 94( Febbraio 2002), p. 8.
  18. ^ Paul Woods, Weirdsville USA: The Obsessive Universe of David Lynch, pp. 205-214.
  19. ^ Will Harris, Sherilyn Fenn talks David Lynch and how Twin Peaks should have ended, su The A.V. Club, 22 gennaio 2014 (archiviato dall'url originale il 22 gennaio 2014).
  20. ^ (EN) Awards 2001, su festival-cannes.fr. URL consultato il 7 luglio 2011 (archiviato dall'url originale il 27 ottobre 2014).
  21. ^ (EN) Box office, su boxofficemojo.com. URL consultato il 28 gennaio 2013 (archiviato il 16 febbraio 2013).
  22. ^ Films of the decade, su lafca.net. URL consultato l'8 dicembre 2010 (archiviato dall'url originale il 15 gennaio 2010).
  23. ^ a b c Mulholland Drive è il miglior film del secolo secondo la BBC. URL consultato il 25 agosto 2016 (archiviato dall'url originale il 24 agosto 2016).
  24. ^ https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/greatest-films-all-time
  25. ^ David Sterritt, Lynch's twisty map to 'Mulholland Drive', su The Christian Science Monitor, 12 ottobre 2001 (archiviato dall'url originale il 12 ottobre 2001).
  26. ^ Gary Arnold, Smoke and mirrors; Director Lynch keeps actor Theroux guessing, in The Washington Times, 12 ottobre 2001.
  27. ^ Jean Tang, All you have to do is dream, su Salon, 7 novembre 2001 (archiviato dall'url originale il 29 dicembre 2008).
  28. ^ a b Gareth Pearce, Why Naomi is a girl's best friend, in The Sunday Times, 6 gennaio 2002, p. 14.
  29. ^ Michael Wilmington, Lynch's 'Mulholland Drive' takes us to a hair-raising alternate world, su Chicago Tribune, 12 ottobre 2001 (archiviato dall'url originale il 17 giugno 2020).
  30. ^ a b Robin Lewis, Nice Film If You Can Get It: Understanding Mulholland Drive, su The Guardian, 17 gennaio 2007 (archiviato dall'url originale il 30 agosto 2008).
  31. ^ Moving Beyond the Dream Theory: A New Approach to 'Mulholland Drive', su popmatters.com, 4 agosto 2016.
  32. ^ Phillip Lopate, Welcome to L. A., su Film Comment.
  33. ^ Ruth Permutter, Dreaming and the Cinema of David Lynch, aprile 2005.
  34. ^ Robert Sinnerbrink, Cinematic Ideas: David Lynch's Mulholland Drive, su film-philosophy.com, 2005.
  35. ^ Andrew Hageman, The Uncanny Ecology of Mulholland Drive, su scope.nottingham.ac.uk, giugno 2008 (archiviato dall'url originale il 7 agosto 2012).
  36. ^ David Roche, The Death of the Subject in David Lynch's Lost Highway and Mulholland Drive, su erea.revues.org, 2004.
  37. ^ Stephen Holden, Film Festival Review: Hollywood, a Funhouse of Fantasy, su The New York Times, 6 ottobre 2001 (archiviato dall'url originale il 21 giugno 2008).
  38. ^ J. Hoberman, Points of No Return, su The Village Voice, 2 ottobre 2001. URL consultato l'11 dicembre 2022 (archiviato dall'url originale il 19 luglio 2008).
  39. ^ Erica Sheen e A. Davison, The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, p. 170.
  40. ^ Michael Vass, Cinematic meaning in the work of David Lynch: Revisiting Twin Peaks: Fire Walk With Me, Lost Highway, and Mulholland Drive, 22 giugno 2005, pp. 12-25.
  41. ^ Scarlet Cheng, It's a Road She Knows Well; 'Mulholland Drive ' Star Naomi Watts Has Lived the Hollywood Metaphor Behind the Fabled Highway, in Los Angeles Times, 12 ottobre 2001.
  42. ^ Gregory Weight, Film Reviews: Mulholland Drive, in Film & History.
  43. ^ Steve Dillon, The Solaris Effect: Art and Artifice in Contemporary American Film, p. 94.
  44. ^ Ian Spelling, Laura Elena Harring Explores the World of David Lynch, su New York Times Syndicate, novembre 2001 (archiviato dall'url originale il 9 febbraio 2012).
  45. ^ Thierry Jousse, Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert, in Cahiers du cinéma.
  46. ^ Stephanie Zacharek, David Lynch's latest tour de force, su Salon, 12 ottobre 2001.
  47. ^ Charles Taylor, The Naughts: The Romantic Pair of the '00s – IFC, su ifc.com, 9 dicembre 2009 (archiviato dall'url originale il 29 luglio 2012).
  48. ^ a b Lee Wallace, Lesbianism, Cinema, 2009.
  49. ^ a b Samantha Lindop, Postfeminism and the Fatale Figure in Neo-Noir Cinema.
  50. ^ a b c Heather Love, Spectacular failure: the figure of the lesbian in Mulholland Drive, in New Literary History, pp. 117-132.
  51. ^ Maria San Filippo, The 'Other' Dreamgirl: Female Bisexuality As the 'Dark Secret' of David Lynch's Mulholland Drive (2001), in Journal of Bisexuality.
  52. ^ a b Joshua Bastian Cole, Passing Glances: Recognizing the Trans Gaze in Mulholland Drive, in Somatechnics.
  53. ^ Lawrence Ferber, Sapphic Strangeness, in Watermark, 11 ottobre 2001.
  54. ^ The painting, su mulholland-drive.net. URL consultato il 6 settembre 2010 (archiviato il 27 novembre 2010).
  55. ^ The abortion theory, su mulholland-drive.net. URL consultato il 6 settembre 2010 (archiviato dall'url originale il 27 novembre 2010).

Altri progetti

[modifica | modifica wikitesto]

Collegamenti esterni

[modifica | modifica wikitesto]
Controllo di autoritàVIAF (EN) 316754333 · BNF (FR) cb144319509 (data)
  Portale Cinema: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di cinema
Estratto da "https://it.wikipedia.org/w/index.php?title=Mulholland_Drive&oldid=141984347"