In 1953 beklommen Indonesische schilders van de revolutionaire school eensgezind hun motorfietsen voor de tocht van Djogjakarta, hun thuishaven, naar Djakarta, de hoofdstad. Hun doel was een gesprek met Soekarno, de president van hun jonge republiek. Soekarno had weinig affiniteit met moderne kunst (hij verzamelde zelf naakten) en daarom weigerde hij militaire bescherming mee te geven aan een transport van schilderijen van Europese meesters zoals Picasso, Matisse en Braque. Soekarno hield voet bij stuk. De grote tentoonstelling van moderne westerse schilderkunst in Indonesië, gesteund door de schilders en georganiseerd door Nederland, ging daarom niet door, zoals Liesbeth Dolk optekende in het essay An entangled affair (2012). Later zouden enkele van deze ‘Djogjase’ schilders het tot wereldfaam brengen, zoals Affandi, Hendra Gunawan en Soedjojono. De internationale erkenning leidde de laatste veertig jaar in eigen land tot astronomische prijzen voor hun werk én – haast onvermijdelijk – tot grootschalige vervalsing.
Dat gaat niet op voor de schilderijen van Agus en Otto Djaya, waarvan het Stedelijk Museum in Amsterdam deze zomer in twee zalen een bescheiden selectie tentoonstelt. De Djaya’s waren adellijke broers uit West-Java, die in 1947 – op uitnodiging en met een beurs van de Nederlandse regering – in Amsterdam aankwamen om aan de Rijksakademie van beeldende kunsten te studeren. Agus, de oudste, was officier geweest in het republikeinse leger en Otto onderwijzer; beiden waren autodidact.
Zoals te verwachten, werden ze na aankomst bespied door de inlichtingendienst van de Amsterdamse politie. Uit bvd-rapportages blijkt dat de broers aansluiting zochten bij republikeinse landgenoten die zich hadden verenigd in de nationalistische organisatie Perhimpoenan Indonesia (PI), waarin ze bijzonder actief werden. Zelf vertelde Otto Djaya – op hoge leeftijd – dat hij en Agus ruime vergoedingen kregen van Soekarno voor hun van tevoren afgesproken spionagewerkzaamheden, zo ontdekte oud NRC-correspondent Peter Schumacher. Volgens Iwan Faiman, zoon van PI-lid en verzetsstrijder Slamet Faiman, in wiens woning op de Van Eeghenlaan de broers logeerden, zou Agus zelfs als speciaal gezant van de republikeinse minister van Defensie naar Nederland zijn afgevaardigd met blanco mandaat.
Hun schilderijen werden niet lang na aankomst geëxposeerd in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het Parool oordeelde toen onomwonden: ‘De tentoonstelling (…) moet men opvatten als een hoffelijke geste jegens twee Indonesiërs – als zodanig velen sympathiek. Dit neemt niet weg dat men zich – artistiek gesproken – mag afvragen of men er goed aan deed, zo hoffelijk te zijn. Een hoffelijke misgreep.’ Maar andere besprekingen waren voorzichtiger: ‘de gebroeders Djaya, kan men zeggen, zoeken nog naar een vormgeving die hun het beste past’, vond De Tijd; Vrij Nederland repte van een ‘sympathieke kennismaking’ en artiesten meldden ‘jaloers te zijn op de schildervreugde van de Indonesische kunstbroeders.’
De ontvangst van het werk van de Djaya’s en hun aanwezigheid in Nederland kwamen voort uit een nieuwe en zoetgevooisde culturele welwillendheid. Men omarmde de Indonesische kunstproductie in de moeilijke jaren tussen 1945 (Indonesische onafhankelijkheidsverklaring) en 1949 (soevereiniteitsoverdracht) als nooit tevoren. Zo opende er eind 1947 ook een groepstentoonstelling van vijftien Indonesische schilders in het Tropenmuseum, een Djaya-tentoonstelling in het Haagse Gemeentemuseum en portretteerde de revolutionaire en adellijke schilder Basuki Abdullah begin 1949 koningin Juliana. Aan Nederlandse zijde was men vrij plotseling gaan hopen dat kunst en cultuur alsnog een brug konden slaan tussen de steeds verder verdeeld rakende naties. Optimistisch schreef een koloniale krant in 1947 in Djakarta dat ‘de kunst, die steeds meer aandacht van de overheid krijgt, een machtige factor is om de geest van Linggadjati ten uitvoer te brengen’ (daar sloten Nederland en de Republiek eind 1946 een kortstondig akkoord – met een culturele paragraaf – over de staatkundige toekomst van Indonesië).
Om deze reden kreeg in 1947 de Stichting voor Culturele Samenwerking (Sticusa) het groene licht, gericht op de overzeese gebiedsdelen, waarvoor veel subsidiegeld werd uitgetrokken door de regering. In Indonesië stond men ambivalent tegenover de stichting. Naast diep wantrouwen was er ook waardering, zoals van de revolutionaire schilders: de afgeblazen kunsttentoonstelling was een Sticusa-initiatief. In het diepste geheim bezocht ook Soekarno een cultuuravond in het Sticusa-paviljoen in Djakarta. En het was onder auspiciën van de Sticusa dat de Djaya’s hun nieuwste werk exposeerden in Amsterdam, voordat ze in 1950 terugreisden.
Voor deze context van cultureel-politieke aantrekking en afstoting, moedwil en misverstand ten tijde van de ‘eerste politionele actie’ is weinig aandacht in de tentoonstelling Gebroeders Djaya: Revolusi in het Stedelijk. De revolutionaire strijd staat rechtlijnig centraal. De aanleiding voor de expositie bestaat uit de eerdere tentoonstelling van 1947, opgevolgd door schenkingen van de broers aan toenmalig directeur Willem Sandberg, voorstander van de Indonesische onafhankelijkheid. Hij wilde tonen dat de culturele dominantie van Nederland in Indonesië verleden tijd was, wat hem betrof. Door de culturele paragraaf van het Linggadjati-akkoord had hij de publicitaire wind niet tegen.
Sandberg deelde met de in de PI verenigde Indonesische studenten een adellijke afkomst en een roemrucht Amsterdams verzetsverleden: na de oorlog schiep dat een hechte band. De fel republikeinse studenten (én schilder Basuki Abdullah) togen in 1946 als Javaanse dansgroep naar Engeland voor een lange, succesvolle tournee, bedoeld als propagandastunt: Soekarno begon welbewust Indonesische cultuur in te zetten om in het Westen sympathie voor de revolutie te kweken. Sandberg moet daarvan op de hoogte zijn geweest. Dat juist de adellijke Djaya’s naar Nederland kwamen was niet toevallig: hun milieu socialiseerde vanouds met de koloniale elite (in een tentoongestelde nieuwjaarskaart richtten de broers zich vanuit Parijs beleefd tot ‘jonkheer Sandberg’). De Djaya’s gebruikten hun aanwezigheid in Nederland om in heel Europa te exposeren, net zoals in heel Europa Indonesische dansen werden vertoond: als exotische reclame voor de Republiek.
Voor deze tentoonstelling zijn de vroege werken van de Djaya’s uit het depot aangevuld met werk van het Tropenmuseum en particulier bezit. Ook zijn er foto’s van Henri Cartier-Bresson, grafiek van Mochtar Apin, Bararuddin en Nederlandse affiches. Het gaat in deze expositie om een terugblik, een tijdsbeeld. Daardoor wordt opnieuw de link gelegd tussen het laatkoloniale tijdperk en herinneringscultuur, das war einmal. Wat de relevantie is van deze herhalingsoefening voor onze tijden maakt de Duitse gastcurator Kerstin Winking – die volgens haar bio in haar werkpraktijk ‘wordt gevoed door kritische theorie en postkoloniale denkbeelden’ – niet goed duidelijk aan de bezoeker.
Dat is verwarrend, omdat aan de expositie een omvangrijk randprogramma voor het publiek is vastgeknoopt: een seminar, gallery talks, een Summer School-lezing en een symposium. Daarin is hopelijk ruimte voor de pijnlijke vragen die als een postkoloniale boemerang uit de expositie terugkomen: waarom heeft het Stedelijk Museum nog nooit een retrospectief gewijd aan het werk van de grote schilder Affandi, die overal ter wereld overzichtstentoonstellingen heeft gekregen behalve in Nederland? Hoe komt het dat het Stedelijk Museum nooit kans heeft gezien een solotentoonstelling te maken met werk van kunstenaars als Hendra Gunawan, Soedjojono of Basuki Abdullah?
Zoals kunsthistorica Helena Spanjaard in Moderne Indonesische Schilderkunst (2003) schreef, waren het vanaf 1945 vooral intellectuelen en kunstenaars die discussieerden over de vraag hoe kunst kon worden ingezet bij de vorming van een nieuwe Indonesische identiteit. Na hun programmatische start hebben bovengenoemde schilders van de Djogja-school zich ontwikkeld tot kunstenaars met een eigen gezicht, stijl en monumentale overtuigingskracht.
Of men er in Nederland wel aan toe was om de autonomie en originaliteit van moderne Indonesische kunstenaars te erkennen en waarderen is door Indonesiërs soms betwijfeld. Zo werd de grote overzichtstentoonstelling van moderne Indonesische kunst, in 1993 geopend in de Oude Kerk in Amsterdam, door hen bekritiseerd vanwege het ‘residu van een moralistisch-koloniaal perspectief’ dat ze aantroffen, volgens de Indonesische kunsthistoricus Dwi Marianto. Een grote steen des aanstoots was dat alle surrealistische kunst – regulier onderdeel tijdens een eerdere vertoning in Amerika – uit de Nederlandse opstelling weg moest. Het zou volgens de Nederlandse curatoren om ‘achterhaalde’ en ‘niet meer moderne’ schilderijen gaan, die een schaduw wierpen op de rest van de tentoonstelling; het publiek zou erom in lachen uitbarsten. Ondanks aandringen van Indonesische kunsthistorici en hun verzekering dat het werk essentieel was voor de ontwikkeling van de Indonesische schilderkunst, bleef het surrealistische werk taboe. De tentoonstelling gaf daardoor volgens hen een ‘incompleet’ beeld.
Wat ook niet hielp, was dat de twaalf geëxposeerde kunstenaars die voor de openingsceremonie naar Nederland waren gereisd, niet bij het publiek geïntroduceerd of officieel welkom geheten werden door minister van Cultuur Hedy d’Ancona. (De voertaal was Nederlands.) ‘De expositie was een oriëntalistische vertoning’, schreef Marianto, ‘die moderne Indonesische kunst over het voetlicht bracht als “niet origineel” en “oneigenlijk”, “zó hoort het niet te zijn”.’
Meta Knol, directeur van museum De Lakenhal, stelde in 2009 dat het tijd werd om afscheid te nemen van het idee dat beeldende kunst uit Indonesië om etnografica gaat, dat wil zeggen om artefacten van een ‘onontwikkelde’ samenleving die per definitie thuishoren in een volkenkundig museum. Nader onderzoek leert dat zowel Soedjojono als Affandi in Nederland alleen solo-exposities kreeg in het Tropenmuseum, in respectievelijk 1973 en 1980. Ter vergelijking: Affandi’s werk werd halverwege de jaren vijftig in de Verenigde Staten ‘gewoon’ in kunstmusea vertoond – zo vaak dat hij de bijnaam ‘de Amerikaan’ kreeg in eigen land.
In het Tropenmuseum hing het werk van Soedjojono en Affandi tussen de gebatikte doeken en peniskokers. Zoveel jaar later zou de tijd rijp moeten zijn om Indonesische revolutionaire schilders te exposeren om hun kunst – zonder ingepakt te hoeven worden in een etnografische of sociaal-historische context. De vraag waarom dat nog steeds niet lukt, ligt op het bordje van de moderators en forumleden van het postkoloniale debat.
De decoratief-expressionistische schilderijen van de gebroeders Djaya maken bezoekers niet nieuwsgierig naar de grote namen van de Djogjase school en dat is zonde. Ongewild wordt de indruk gewekt dat het Stedelijk Museum vooral wil tonen hoe politiek correct het was in 1947. Als ode aan Sandberg?
Toch is het hoopvol dat de revolutionairen van 1945 opnieuw zijn ontdekt en dat een tipje van de sluier is opgelicht. Een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum voor Affandi – zomer 1947 vocht hij in Yogya fel tegen de Nederlanders – heeft er te lang aan ontbroken in Nederland. Tot die tijd is het publiek aangewezen op de kijkdagen van veilinghuizen (zoals het Venduehuis in Den Haag) om goede en verrassende Indonesische schilderkunst te zien. Eén troost: dat was vroeger in Nederlands-Indië ook al het geval.
Gebroeders Djaya: Rvevolusi in het Stedelijk, t/m 2 september in het Stedelijk Museum, zie stedelijk.nl. Lizzy van Leeuwen werkt aan een biografie van danser/verteller Indra Kamadjojo (1906-1992; ps. van Leo Broekveldt), die voorjaar 2019 bij uitgeverij AtlasContact verschijnt
