Βικτωριανή τέχνη
Η Βικτωριανή τέχνη είναι καλλιτεχνικό ρεύμα, το οποίο έκανε την εμφάνισή του κατά τη διάρκεια της βικτωριανής περιόδου. Η βικτωριανή τέχνη αναπτύχθηκε στη Βρετανία κατά τα μισά του 19ου αιώνα, και επηρέασε ιδιαίτερα την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική.
Ετυμολογία
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]Ο όρος «Βικτωριανή», αποδόθηκε στο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ρεύμα, λόγω της χρονικής περιόδου, κατά την οποία αναπτύχθηκε. Η βικτωριανή εποχή στη βρετανική ιστορία, πήρε το όνομά της από τη Βασίλισσα Βικτώρια, ή οποία, εκείνη την περίοδο, ασκούσε βασιλική εξουσία και πρόσφερε στη χώρα ευημερία και υψηλό φρόνημα[1].
Αρχιτεκτονική
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]Η βικτωριανή αρχιτεκτονική δεν περιορίζεται σε ένα συγκεκριμένο ύφος. Αντιθέτως, είναι ένας ευρύς όρος, ο οποίος περιγράφει τα πολλά και διαφορετικά στυλ, που εμφανίστηκαν κατά τη διάρκεια των 63 ετών βασιλείας της Βικτώριας. Δεν υπήρχε κάποιος τυποποιημένος ρυθμός, ο οποίος να επιτρέπει στους αρχιτέκτονες και οικοδόμους της εποχής, να δημιουργούν κτίρια, που να συμβαδίζουν με τις επιθυμίες των πελατών τους[2].
Η βιομηχανική επανάσταση προκάλεσε κοινωνικές αλλαγές, που επηρέασαν τον σχεδιασμό και την ανοικοδόμηση αυτών των κτιρίων, καθώς και η επέκταση των σιδηροδρόμων διευκόλυνε τη μεταφορά υλικών και προκατασκευασμένων αντικειμένων, όπως γυάλινα παράθυρα, κεραμίδια και γρανίτη[2].
Τέλος, τα περισσότερα κτήρια, τα οποία ανεγέρθηκαν εκείνη την περίοδο, ήταν από τούβλα με μεγάλα παράθυρα, μπαλκόνια και τζάκια σε κάθε δωμάτιο, με μεγάλες εσωτερικές σκάλες και βεράντες.
Γλυπτική
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]Η βασιλεία της Βικτώριας αποτέλεσε μια χρυσή εποχή για τη γλυπτική στη Βρετανία. Διαπιστώθηκε μια ανάπτυξη στον τομέα της γλυπτικής, που δεν είχε παρατηρηθεί πριν, χάρη στη χορηγία που παρείχε η βασιλική οικογένεια, για πνευματικές και καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, τις προμήθειες για νέα κτίρια και δημόσια έργα, καθώς και τις καινοτομίες στη χύτευση και στην αναπαραγωγή αντικειμένων. Από νομίσματα, σε προτομές και έργα σε φυσικό μέγεθος, γίνεται αντιληπτό, πως η γλυπτική, αποτέλεσε αναπόσπαστο μέρος της καθημερινής εμπειρίας[3].
Οι βικτωριανοί γλύπτες παρήγαγαν μια σειρά από ποιοτικές προσωπογραφικές προτομές, καθώς και μια ποικιλία από κεραμικές τέχνες. Γενικότερα όμως, το κυρίαρχο ιδίωμα της βικτωριανής πλαστικής τέχνης ήταν ο στείρος ακαδημαϊκός ρεαλισμός, ο οποίος αντιπροσώπευε το θρίαμβο της τεχνικής πάνω από την καλλιτεχνική ζωτικότητα[4].
Τέλος, οι καλλιτέχνες σε αυτήν την περίοδο εμπνεύστηκαν τόσο από την τεχνική καινοτομία, όσο και από μία γενική κοινωνική γοητεία του παρελθόντος, που προκλήθηκε εν μέρει από τα αρχαιολογικά ευρήματα στην Αίγυπτο και την Ελλάδα. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, τον πειραματισμό με την τεχνική και την επιλογή ιστορικών θεμάτων ως μοτίβα[3].
Ζωγραφική
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]Η τέχνη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου επικεντρώθηκε κυρίως στη δημοτικότητα της υψηλής μόδας της Αγγλίας και της σύγχρονης κομψότητας. Το έργο τέχνης ήταν κυρίως εμπνευσμένο από την ανάπτυξη και επέκταση της βρετανικής αυτοκρατορίας κατά τη διάρκεια αυτής της εποχής. Λόγω των τεράστιων προόδων της φωτογραφικής και αρχιτεκτονικής τεχνολογίας, τα στυλ τέχνης διέφεραν. Οι μεταβολές στη μορφή και τη διάθεση των δύο, της αρχιτεκτονικής και της εικαστικής τέχνης μπορεί να φανεί ότι επηρεάζουν τις απόψεις της αισθητικής. Μαζί με δημοφιλείς κοινωνικές εκδηλώσεις υψηλής ποιότητας, υπήρχαν ζωγραφιές της υπαίθρου της Αγγλίας επίσης. Η ζωγραφική ήταν ένας τομέας στον οποίο κυριάρχησαν κυρίως αρσενικοί καλλιτέχνες μέχρι το 1859, όταν ορισμένες γυναίκες καλλιτέχνες υπέβαλαν αίτηση σε όλους τους βασιλικούς ακαδημαϊκούς να ανοίξουν μια ακαδημία τέχνης για τις γυναίκες. Εντούτοις, μέχρι το τέλος του αιώνα, το ενδιαφέρον του κοινού μετατοπίστηκε σε προ-βιομηχανική εποχή και τέθηκε σε μεγάλη μοίρα ζωγραφική μεσαιωνικών θεμάτων[5].
Τζόσουα Ρέινολντς και Βασιλική Ακαδημία Τέχνης
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Η βρετανική ζωγραφική επηρεάστηκε έντονα από τον Τζόσουα Ρέινολντς (1723-1792), τον πρώτο πρόεδρο της Βασιλικής Ακαδημίας Τεχνών, που πίστευε, πως ο σκοπός της τέχνης ήταν "να συλλάβει και να εκπροσωπεί τα υποκείμενα της με ποιητικό τρόπο, χωρίς να περιορίζεται στην απλή ύλη και ότι οι καλλιτέχνες θα πρέπει να επιδιώκουν, να μιμηθούν τον Ιταλό αναγεννησιακό ζωγράφο Ραφαήλ, κάνοντας τα αντικείμενα τους να φαίνονται όσο το δυνατόν πλησιέστερα στην τελειότητα [6].
Μέχρι την άνοδο της Βικτώριας στο θρόνο, η Βασιλική Ακαδημία κυριάρχησε στη βρετανική τέχνη, με την ετήσια Θερινή Έκθεση Βασιλικής Ακαδημίας, το σημαντικότερο γεγονός στον κόσμο των τεχνών. Η Βασιλική Ακαδημία είχε, επίσης, υπό τον έλεγχό της τα διάσημα σχολεία τέχνης της Βασιλικής Ακαδημίας, τα οποία διδάσκονταν με πολύ στενή εστίαση στις εγκεκριμένες τεχνικές[7]. Δημιουργώντας ζωγραφικά έργα σύμφωνα με το στυλ του Ραφαήλ, είχε αποδειχθεί εμπορική επιτυχία για τους καλλιτέχνες που έδειχναν ενδιαφέρον πρωτίστως για την οικογενειακή προσωπογραφία, στρατιωτικές σκηνές και σκηνές από την ιστορία, τη θρησκεία και την κλασσική μυθολογία[8]. Η καταστροφή του Κοινοβουλίου στα τέλη του 1834, και οι επακόλουθοι διαγωνισμοί για την επιλογή καλλιτεχνών, για να διακοσμήσουν το νέο κτήριο, εστίασαν στο γεγονός πως υπήρχε έλλειψη ικανών Βρετανών καλλιτεχνών, οι οποίοι ήταν σε θέση να ζωγραφίσουν ιστορικά και λογοτεχνικά θέματα[9], κάτι που θεωρήθηκε η πιο σημαντική μορφή της ζωγραφικής[10]. Από το 1841 το νέο, και με μεγάλη επιρροή, σατιρικό περιοδικό Punch γελοιοποιούσε όλο και περισσότερο τη Βασιλική Ακαδημία και τους σύγχρονους Βρετανούς καλλιτέχνες[11].
Στο έργο του Τζον Ράσκιν Σύγχρονοι Ζωγράφοι (Modern Painters), ο πρώτος τόμος του οποίου δημοσιεύθηκε το 1843, υποστηρίχθηκε πως σκοπός της τέχνης ήταν, να αντιπροσωπεύει τον κόσμο και να επιτρέπει στο θεατή, να σχηματίζει τις δικές του απόψεις για το θέμα και όχι να το εξιδανικεύει[12]. Ο Ράσκιν πίστευε, ότι μόνο με την εκπροσώπηση της φύσης όσο το δυνατόν ακριβέστερα θα μπορούσε ο καλλιτέχνης, να αντικατοπτρίσει τις θεϊκές ιδιότητες μέσα στον φυσικό κόσμο[11]. Μια ανερχόμενη γενιά νέων καλλιτεχνών, η πρώτη που έχει μεγαλώσει σε μια βιομηχανική εποχή, στην οποία η ακριβής αναπαράσταση των τεχνικών λεπτομερειών θεωρήθηκε αρετή και αναγκαιότητα, ήρθε να υποστηρίξει αυτήν την άποψη [12]. Το 1837 ο Τσάρλς Ντίκενς άρχισε να δημοσιεύει μυθιστορήματα, μέσα από τα οποία προσπαθούσε να αντικατοπτρίσει την πραγματικότητα και τα προβλημάτων της τότε εποχής, παρά το παρελθόν ή ένα εξιδανικευμένο παρόν· τα κείμενά του θαυμάζονταν σε μεγάλο βαθμό από πολλές ανερχόμενες γενιές καλλιτεχνών[7].
Το 1837 ο ζωγράφος Ρίτσαρντ Νταντ και μια ομάδα φίλων σχημάτισαν ένα γκρουπ με την ονομασία Η Κλίκα (The Clique), ένα σύνολο καλλιτεχνών που απέρριψαν την παράδοση των ιστορικών θεμάτων και της απεικόνισης προσώπων της Ακαδημίας, για χάρη της ρωπογραφίας[13]. Ενώ η πλειοψηφία του της Κλίκας επέστρεψε στη Βασιλική Ακαδημία στη δεκαετία του 1840, μετά τη φυλάκιση του Νταντ και τη δολοφονία του πατέρα του το 1843, ήταν η πρώτη ομάδα σημαντικών καλλιτεχνών, που αμφισβήτησε τις θέσεις της Βασιλικής Ακαδημίας[7].
Τζόζεφ Μάλλορντ Ουίλλιαμ Τέρνερ
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]
Στην βικτωριανή εποχή, ο Τ. Μ. Ο. Τέρνερ ήταν ο σημαντικότερος Βρετανός καλλιτέχνης εν ζωή. Είχε κερδίσει τη δημοτικότητά του εκθέτοντας μια σειρά από καλά θεωρημένες υδατογραφίες τοπίων, στα τέλη του 18ου αιώνα και παρουσίασε την πρώτη ελαιογραφία του το 1796. Ένας ισχυρός σύμμαχος της Βασιλικής Ακαδημίας καθ 'όλη τη διάρκεια της ζωής του, εξελέγη πλήρης Ακαδημαϊκός το 1802 στην ηλικία των 27[14]. Το 1837 παραιτήθηκε από τη θέση του ως καθηγητής στη Βασιλική Ακαδημία και το 1840 συναντήθηκε για πρώτη φορά με τον Τζον Ράσκιν. Ο πρώτος τόμος του έργου Σύγχρονοι Ζωγράφοι του Ράσκιν ήταν μια υπεράσπιση του Τέρνερ, υποστηρίζοντας πως το μεγαλείο του Τέρνερ είχε αναπτυχθεί ανεξάρτητα, και όχι λόγω της επιρροής του Ρέινολντς και της επακόλουθης επιθυμίας να εξιδανικεύσουν τα θέματα των έργων του[12].
Μέχρι τη δεκαετία του 1840, ο Τέρνερ παρασύρεται από τη μόδα. Παρά την υπεράσπιση του Ράσκιν στο έργο του ως «ολοκληρωμένο αντίγραφο ολόκληρου του συστήματος της φύσης», ο Turner, ο οποίος μέχρι το 1845 είχε γίνει ο παλαιότερος ακαδημαϊκός και αναπληρωτής πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας[15], είχε έρθει να δει από τους νεότερους καλλιτέχνες να εμπεδώσουν το θάρρος και την πικρία και να αποτελέσουν προϊόν μιας παλαιότερης, ρομαντικής περιόδου που δεν έρχεται σε επαφή με τη σύγχρονη εποχή[12].
Αδελφότητα των Προραφαηλιτών
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]Το 1848, τρεις νέοι μαθητές από σχολεία τέχνης της Βασιλικής Ακαδημίας, οι Ουίλιαμ Χόλμαν Χαντ, Τζων Έβερτ Μίλαι και Ντάντε Γκάμπριελ Ροσέτι σχημάτισαν την αδελφότητα των Προραφαηλιτών[16]. Οι Προραφαηλίτες απέρριψαν τις ιδέες του Τζόσουα Ρέινολντς και είχαν μια φιλοσοφία, που βασίστηκε στην ιδέα της αποτύπωσης των πινάκων όσο το δυνατόν με περισσότερη ακρίβεια· πολλοί από αυτούς ήταν εμπνευσμένοι από τη φύση, ενώ, αν ο καλλιτέχνης επιχειρούσε να ζωγραφίσει μια φανταστική σκηνή, προσπαθούσε να την κάνει να φαίνεται όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστική[17].
Για την αδελφότητα των Προραφαηλιτών, έμπνευση αποτελούσαν επιστημονικές εκθέσεις και θεωρούσαν, όπως αυτές οι επιστημονική προσεγγίσεις ήταν από μόνες του ένα όργανο ηθικού αγαθού[17]. Η έμφαση στη λεπτομέρεια και η προσοχή στην ακρίβεια έδειξαν, πως η σκληρή δουλειά και η αφοσίωση έχει αποτυπωθεί στους πίνακές τους και έτσι απεικόνιζαν την αρετή της εργασίας, σε αντίθεση με τον «χαλαρό, ανεύθυνο χειρισμό» των έργων των Παλαιών Διδασκάλων ή την «προκλητική λιτότητα», του Ιμπρεσιονισμού. Πέρα από αυτό, θεωρούσαν, πως ήταν καθήκον του καλλιτέχνη να επιλέξει θέματα, τα οποία απεικόνιιζαν κάποιου είδους ηθικά μαθήματα. Τα πρώτα έργα των Προραφαηλιτών επισημάνθηκαν για την ένταξή λουλουδιών μέσα σε αυτά, τα οποία ταίριαζαν στο σκοπό τους. Τα λουλούδια θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν σε σχεδόν οποιαδήποτε σκηνή, να μεταφέρουν λυπητερά μηνύματα στην τότε, δημοφιλή γλώσσα των λουλουδιών, και με την ακριβή απεικόνισή τους να δείξουν την αφοσίωση του καλλιτέχνη στην επιστημονική ακρίβεια[18].
Η βικτωριανή εποχή χαρακτηρίστηκε από ταχεία επιστημονική πρόοδο και από τη γρήγορη αλλαγή της στάσης των ανθρώπων, απέναντι στη θρησκεία, καθώς η πρόοδος στη γεωλογία, την αστρονομία και τη χημεία διέψευσαν τη βιβλική χρονολόγηση. Η αδερφότητα των Προραφαηλιτών βρήκε την πρόοδο, σε αυτούς τους επιστημονικούς κλάδους, συναρπαστική, βασισμένη στη λεπτομέρεια και την προθυμία να αμφισβητηθούν οι υπάρχουσες πεποιθήσεις, βάσει των προγούμενων γεγονότων. Ο ιδρυτής των Προραφαηλιτών Ουίλιαμ Χόλμαν Χαντ ξεκίνησε μια επανάσταση στην αγγλική θρησκευτική τέχνη, επισκεπτόμενος τους Αγίους Τόπους και μελετώντας τα αρχαιολογικά ευρήματα, την ενδυμασία και την εμφάνιση των ντόπιων ανθρώπων, με σκοπό να ζωγραφίσουν τις βιβλικές σκηνές όσο το δυνατόν ακριβέστερα[19].
Μέχρι το 1854 η αδελφότητα των Προραφαηλιτών είχε καταρρεύσει ως οργάνωση, όμως το ύφος της συνέχισε να κυριαρχεί στη βρετανική ζωγραφική[16]. Μια έκθεση έργων καλλιτεχνών αυτής της αδελφότητας στην Διεθνή Έκθεση Παρισιού το 1855 ήταν ευπρόσδεκτη. Η έκθεση Θησαυροί της Τέχνης το 1857 στο Μάντσεστερ, η οποία παρουσίασε έργα σύγχρονων καλλιτεχνών παράλληλα με 2000 έργα ευρωπαϊκών δασκάλων, δέχτηκε 1.300.000 επισκέπτες, αυξάνοντας περαιτέρω την ευαισθητοποίηση των σύγχρονων μορφών ζωγραφικής. Το 1856 ο συλλέκτης έργων τέχνης Τζον Σίσάνκς παρουσίασε τη συλλογή του, σύγχρονων έργων ζωγραφικής, η οποία μαζί με τα εκθέματα από τη Μεγάλη Έκθεση δημιούργησαν το μουσείο του South Kensington τον Ιούνιο του 1857, που αργότερα χωρίστηκε στο Μουσείο Βικτώρια και Άλμπερτ εικαστικών τεχνών και στο Μουσείο Επιστημών μηχανικής και τεχνολογικής κατασκευής[20].
Η ζωγραφική παρέμεινε ένα ένας κλάδος, ο οποίος κυριαρχήθηκε από άνδρες καλλιτέχνες εκείνη την περίοδο. Το 1859 κυκλοφόρησε μια αίτηση από 38 γυναίκες καλλιτέχνες σε όλους τους ακαδημαϊκούς ζητώντας, την Ακαδημία ανοιχτή προς τις γυναίκες[21]. Αργότερα εκείνη τη χρονιά, η Λάουρα Χέρφορντ υπέβαλε ένα σχέδιο για την εισαγωγή της στην Ακαδημία που υπογράφηκε απλά ως A. L. Herford· όταν έγινε αποδεκτή από την Ακαδημία, η ίδια η Ακαδημία την αποδέχτηκε ως την πρώτη φοιτήτρια το 1860[22]. Η Σχολή Καλών Τεχνών Slade, που ιδρύθηκε το 1871, όπου δεχόταν φοιτήτριες[22].
Κίνημα του αισθητισμού
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]Στη δεκαετία του 1870, η μακρά κατάθλιψη κατέστρεψε την οικονομία και την αυτοπεποίθηση της Βρετανίας, και το πνεύμα της προόδου που αποτέλεσε σύμβολο στη Μεγάλη Έκθεση άρχισε να εξασθενεί, στο βαθμό που το 1904 ο Γκίλμπερντ Κέιθ Τσέστερτον περιέγραψε το Κρυστάλλινο Παλάτι ως "το ναό μιας ξεχασμένης πίστης"[23]. Μερικοί ανερχόμενοι καλλιτέχνες όπως ο Τζωρτζ Φρέντερικ Ουώτς παραπονέθηκαν, πως ο καθημερινός τρόπος ζωής και η σπουδαιότητα της υλικής ευημερίας για τη μεσαία τάξη της Βρετανίας, όλο και περισσότερο κυριαρχούσαν, καθιστώντας τη σύγχρονη ζωή όλο και πιο σκληρή[24]. Ο Γαλλοπρωσικός πόλεμος του 1870 προκάλεσε μεγάλο αριθμός Γάλλων καλλιτεχνών, όπως ο Κλωντ Μονέ και ο Καμίλ Πισαρό να μετακομίσουν στο Λονδίνο, φέρνοντας μαζί τους νέα στυλ ζωγραφικής[25]. Στην κριτική τέχνης του Αναγέννηση (The Renaissance), που δημοσιεύτηκε το 1873, ο Ουόλτερ Πέιτερ ισχυρίζεται, σε αντίθεση με τους Προραφαηλίτες, πως ο μόνος αξιόλογος τρόπος για το πέρας της ζωής ενός ανθρώπου ήταν η αναζήτηση της ευχαρίστησης και της αγάπης της τέχνης και της ομορφιάς για δικούς τους λόγους[26].
Στο πλαίσιο αυτό, μια νέα γενιά ζωγράφων, όπως ο Φρέντερικ Λέιτον και ο Τζέιμς ΜακΝίλ Γουίστλερ εγκατέλειψαν τις παραδόσεις της αφήγησης και της ηθικοποίησης, τα έργα ζωγραφικής που σχεδιάστηκαν για αισθητική έκκληση και όχι για την αφήγησή ή το θέμα τους[26]. Ο Γουίστλερ απέρριψε την εμμονή των Προραφαηλιτών με την ακρίβεια και τον ρεαλισμό, διαμαρτυρόμενος για το ότι το κοινό τους είχε αναπτύξει "τη συνήθεια να μην κοιτάζει κανείς την εικόνα, αλλά μέσα από αυτή". Η αδελφότητα των Προραφαηλιτών και οι εναπομείναντες υπερασπιστές τους διαμαρτυρήθηκαν σθεναρά εναντίον αυτού του νέου στυλ τέχνης[27].
Τα πράγματα έφτασαν στο αποκορύφωμα το 1877, όταν ο Τζον Ράσκιν επισκέφθηκε μια έκθεση της ζωγραφικής Nocturne του Γουίστλερ στη γκαλερί Grosvenor. Έγραψε για τον πίνακα Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket, ότι ο Γουίστλερ "ζητούσε διακόσια φράγκα για να ρίξει ένα δοχείο χρώματος στο πρόσωπο του κοινού". Ο Γουίστλερ υπέβαλε μήνυση για δυσφήμηση, ενώ η υπόθεση έφτασε στα δικαστήρια το 1878[28]. Ο δικαστής της υπόθεσης προκάλεσε γέλιο στο δικαστήριο, όταν αναφερόμενος στο έργο Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge, ρώτησε τον Γουίστλερ "Ποιο μέρος της εικόνας είναι η γέφυρα;" η υπόθεση έληξε με τον Γουίστλερ, να του απονέμεται ως συμβολική αποζημίωση ένα βρετανικό φαρδίνι[29][σημ. 1], όμως το κόστος της δίκης τον οδήγησε σε πτώχευση[30].
Το κίνημα του αισθητισμού, όπως ο Πατέρ και οι διάδοχοί του, αποτελούσε ολοένα και πιο μεγάλη επιρροή· υπεραστίστηκε από τον Γουίστλερ και τον Όσκαρ Ουάιλντ, και μέχρι το θάνατό του το 1883 από τον πρώην Προραφαηλίτη Ντάντε Γκάμπριελ Ροσέτι και έγινε δημοφιλές στο κοινό από την επιτυχημένη κωμική όπερα Υπομονή (Patience) των Γουίλιαμ Σβενκ Γκίλμπερτ και Άρθουρ Σάλιβαν[30]. Οι υποστηρικτές του κινήματος θεωρούσαν την άνοδο των μεσαίων τάξεων και αγοραστών έργων τέχνης στο Μπέρμιγχαμ και το Μάντσεστερ, αρκετά πλούσιους για να αγοράσουν έργα τέχνης αλλά ανεπαρκώς εκπαιδευμένους για να δείξουν καλό γούστο, καθώς οδήγησαν στην πτώση της ποιότητας στη βρετανική τέχνη[31]. Σε συνδυασμό με αυτό, ένιωθαν, πως από τότε που η εκβιομηχάνιση και ο καπιταλισμός καθιστούσαν τον κόσμο όλο και λιγότερο ελκυστικό, η έμφαση των ζωγράφων του κινήματος των Προραφαηλιτών και εκείνων που επηρεάστηκαν από την απεικόνιση της πραγματικότητας όσο το δυνατόν πιο στενά οδήγησε στην απώλεια της ομορφιάς της τέχνης[24]. Κατά συνέπεια, οι καλλιτέχνες του κινήματος του αισθητισμού θεώρησαν πως το καθήκον του καλλιτέχνη είναι να αποσπά την προσοχή του κοινού από την ασχήμια της πραγματικότητας[24], και να προσπαθεί να τονίσει και να δώσει έμφαση στην ομορφιά του κόσμου, την ευγένεια και τις καλές πράξεις, έστω κι αν ο καλλιτέχνης δεν πίστευε πια σε αυτά[32]. Η εκλογή του Φρέντερικ Λέιτον το 1878 ως προέδρου της Βασιλικής Ακαδημίας, κλήθηκε, κατά κάποιο τρόπο, να εξομαλύνει την ρήξη στον βρετανικό χώρο τέχνης, καθώς ο Λέιτον προσπάθησε να εξασφαλίσει το γεγονός, πως η Θερινή Έκθεση θα είναι ανοιχτή σε νέους καλλιτέχνες και καλλιτέχνες, οι οποίο εργάζονται σε νέα στυλ[30].
Οι ζωγράφοι του κινήματος του αισθητισμού υπερηφανεύονταν, για την απόσχισή τους από την πραγματικότητα, εργάζονταν από στούντιο και σπάνια αναμειγνύονταν με το κοινό[31]. Ομοίως, τα θέματα των έργων τους σπάνια συνδέονταν, με οποιαδήποτε δραστηριότητα· οι ανθρώπινες μορφές, κατά κανόνα στέκονται ή κάθονται, με κενές εκφράσεις στο πρόσωπο[33].
Γκαλερί
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]-
Βικτωριανή κατοικία -
Fleur de lis -
The First of May 1851 -
The Fighting Temeraire
Δείτε επίσης
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]Σημειώσεις
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]- ↑ παλαιό αγγλικό νόμισμα, κέρμα που ισοδυναμούσε με το 1/4 της αγγλικής πένας
Παραπομπές
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]- ↑ Wolffe, John (1988). Religion in Victorian Britain: Culture and empire. Manchester University Press. ISBN 9780719051845.
- ↑ 2,0 2,1 «Victorian Architecture: Characteristics & Style | Study.com» (στα αγγλικά). Study.com. https://study.com/academy/lesson/victorian-architecture-characteristics-style.html. Ανακτήθηκε στις 2018-05-09.
- ↑ 3,0 3,1 «Mind-boggling things». The Economist (στα Αγγλικά). Ανακτήθηκε στις 9 Μαΐου 2018.
- ↑ «Victorian Art in Britain: History, Characteristics». www.visual-arts-cork.com. Ανακτήθηκε στις 29 Μαΐου 2018.
- ↑ «Victorian Paintings: The Art and Culture» (στα αγγλικά). http://www.victorian-era.org/victorian-paintings-art-culture.html. Ανακτήθηκε στις 2018-05-29.
- ↑ Warner, σελ. 20
- ↑ 7,0 7,1 7,2 Warner, σελ. 44
- ↑ Warner, σελ. 19
- ↑ Billis, σελ. 15
- ↑ Billis, σελ.12
- ↑ 11,0 11,1 Warner, σελ. 45
- ↑ 12,0 12,1 12,2 12,3 Warner, σελ. 21
- ↑ Billis, σελ. 22
- ↑ Warner, σελ. 236
- ↑ Warner, σελ. 237
- ↑ 16,0 16,1 Warner, σελ. 47
- ↑ 17,0 17,1 Warner, σελ. 22
- ↑ Warner, σελ. 23
- ↑ Warner, σελ. 25
- ↑ Warner, σελ. 48
- ↑ (στα αγγλικά) Herford, Anne Laura (1831–1870), painter | Oxford Dictionary of National Biography. doi:. http://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-69105.
- ↑ 22,0 22,1 Warner, σελ. 49
- ↑ Chesterton, G. K (1904). G.F. Watts. London; New York: Duckworth ; E.P. Dutton.
- ↑ 24,0 24,1 24,2 Warner, σελ. 30
- ↑ Warner, σελ. 51
- ↑ 26,0 26,1 Warner, σελ. 26
- ↑ Warner, σελ. 27
- ↑ Merrill, Linda (17 Μαΐου 1993). A Pot of Paint: Aesthetics on Trial in Whistler v. Ruskin. Washington, DC: Smithsonian. ISBN 9781560983002.
- ↑ Cookson, Brian (2006). Crossing the river: the history of London's Thames River bridges from Richmond to the Tower. Edinburgh: Mainstream. ISBN 1840189762.
- ↑ 30,0 30,1 30,2 Warner, σελ. 52
- ↑ 31,0 31,1 Warner, σελ. 28
- ↑ Warner, σελ. 31
- ↑ Warner, σελ. 29
Βιβλιογραφικές πηγές
[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]- Warner, Malcolm (1997). The Victorians : British painting, 1837-1901. Harry N. Abrams. ISBN 0810963426.
- Billis, Mark. Art in the Age of Queen Victoria: A Wealth of Depictions (2001 έκδοση). Bournemouth: Russell–Cotes Art Gallery and Museum. ISBN 0905173651.