Wagner fikk ideen til verket i april 1857, men fullførte det ikke før 25 år senere. Det var hans siste fullførte opera, og for komposisjonen utnyttet han den spesielle akustikken til festspillhuset i Bayreuth. Parsifal ble først fremført under den andre Bayreuth-festivalen i 1882. Bayreuth-festivalen hadde monopol på Parsifal-produksjoner frem til 1903, da operaen ble fremført ved Metropolitan Opera i New York.
Parsifal var ingen opera, uttrykte Wagner, men et «et festspill for helliggjørelse av scenen» (Ein Bühnenweihfestspiel). I Bayreuth er tradisjonen at publikum ikke applauderer ved slutten av første akt.
Handlingen starter med at gralsbrødrene savner en framtidig leder. Deres leder Amfortas er syk og har sår som ikke vil leges. Ridderen Parisfal som har reist omkring og blitt modnet gjennom mange prøvelser, vender tilbake. Han berører lederens sår med sitt spyd, som dermed blir helbredet. Parisfal blir gralbrødrenes nye leder.
Palazzo Rufolo i Ravello, Italia. Inspirasjonen til Klingsors magiske hage. Foto: Josef Lehmkuhl
Wagner leste von Eschenbachs dikt «Parzival» under et opphold i spabyenMarienbad i 1845.[1] Etter å ha lest filosofen Arthur Schopenauers skrifter i 1854 ble Wagner interessert i østlige filosofier, spesielt buddhismen. Dette førte til at Wagner i 1856 skrev et utkast til en opera, kalt Die Sieger (De seirende). Den var basert på en historie fra Buddhas liv.[2] Temaene som senere ble utforsket i Parsifal om selvforsakelse, reinkarnasjon, medfølelse og eksklusive sosiale grupper, ble først introdusert i Die Sieger. Det som i Die Sieger var kaster, ble gralsriddere i Parsifal.[3]
Ifølge selvbiografien Mein Leben fikk Wagner ideen til Parsifallangfredag morgen i april 1857. Han oppholdt seg da i det han kalte «asylet», en liten hytte på Otto Wesendoncks eiendom i Zürich-forstaden Enge. Wesendonck – som var en velstående silkehandler og sjenerøs kunstmesén – hadde stilt hytta til rådighet for Wagner, etter initiativ fra sin kone Mathilde Wesendoncks.[4] Komponisten og hans kone Minna hadde flyttet inn i hytta den 28. april, og beskriver i sin selvbiografi hvordan han ble inspirert av omgivelsene:
«... på langfredag våknet jeg og fant solen skinne klart for første gang i dette huset: den lille hagen strålte av grønt, fuglene sang, og til slutt kunne jeg sitte på taket og nyte den lenge etterlengtede freden med sitt løftebudskap. Full av denne følelsen husket jeg plutselig at dagen var langfredag, og jeg tenkte på hvilken betydning dette varselet en gang hadde antatt for meg da jeg leste Wolframs «Parzival». Siden oppholdet i Marienbad [sommeren 1845], hvor jeg hadde unnfanget Die Meistersinger og Lohengrin, hadde jeg aldri okkupert meg mer med dette diktet; nå slo dens edle muligheter meg med overveldende kraft, og ut av tankene mine om langfredag unnfanget jeg raskt et helt drama, som jeg laget en grov skisse av med noen pennestrøk, og delte det hele inn i tre akter.»[5]
Den 22. april 1879 skrev midlertid hans andre kone Cosima Wagner at komponistens beretning i ettertid hadde preg av en viss kunstnerisk frihet:[6]
«R [ichard] husket i dag inntrykket som inspirerte hans 'langfredagsmusikk'; han ler og sier at han hadde tenkt for seg selv: 'Det er faktisk like søkt som kjærlighetsaffærene mine, for det var ikke langfredag i det hele tatt – bare en behagelig stemning i naturen som fikk meg til å tenke, 'dette er hvordan en langfredag burde være''.»
Verket kan faktisk ha blitt til i Wesendoncks hytte den siste uken i april 1857, men langfredag det året falt på den 10. april, da Wagner fortsatt bodde i Zeltweg 13 i Zürich.[7] Hvis prosaskissen som Wagner nevner i Mein Leben var nøyaktig datert (og de fleste av Wagners papirer som fortsatt består, er daterte) hadde dette besvart spørsmålet, men dette var ikke tilfelle.
Wagner gjenopptok ikke arbeidet med Parsifal før åtte år senere; i mellomtiden fullførte han Tristan und Isolde og startet på Die Meistersinger von Nürnberg. Han tok arbeidet med Parsifal opp igjen fra 27. til 30. august 1865, og laget et prosautkast av verket. Dette utkastet inneholder en ganske kort oversikt over handlingen, og en betydelig mengde detaljerte kommentarer om rollefigurene og temaene i dramaet.[8] Så la han nok en gang arbeidet til side, og tok det ikke frem igjen før etter ytterligere elleve og et halvt år. I løpet av denne tiden ble mesteparten av Wagners kreative energi viet til Ring-syklusen, som til slutt ble fullført i 1874 og fikk sin første fulle forestilling i Bayreuth i august 1876. Først da den enorme oppgaven var utført, fant Wagner tid til å konsentrere seg om Parsifal. Den 23. februar 1877 hadde han fullført et annet og mer omfattende prosautkast av verket, og innen den 19. april samme år hadde han forvandlet dette til en verselibretto (eller «dikt», som Wagner gjerne kalte sine librettoer).[9]
I september 1877 begynte han å komponere musikken, ved å lage to komplette utkast til partituret fra begynnelse til slutt. Den første av disse (kjent på tysk som Gesamtentwurf, noe som kan oversettes til norsk som enten «det foreløpige utkastet» eller «det første komplette utkastet») ble skrevet med blyant på tre linjer, én for stemmene og to for instrumentene. Det andre komplette utkastet, Orchesterskizze (orkesterskisse), ble skrevet med blekk og på minst tre linjer, men noen ganger så mange som fem linjer. Dette utkastet var mye mer detaljert enn det første, og i dét utkastet hadde han i betydelig grad skrevet ut instrumenteringer av passasjer.[10]
Det andre utkastet ble påbegynt den 25. september 1877, bare noen få dager etter det første; på dette tidspunktet i karrieren likte Wagner å jobbe med begge utkastene samtidig og bytte frem og tilbake mellom de to, for at det ikke skulle gå for mye tid mellom den første innstillingen av teksten og den endelige utarbeidelsen av musikken. Gesamtentwurf av akt 3 ble fullført den 16. april 1879 og Orchesterskizze den 26. samme måned.[11]
Wagner ga i 1877 verket tittelen Parsifal, i stedet for Parzival som han hadde brukt frem til da. Dette har sammenheng med teorien om at navnet er av persisk opprinnelse, avledet av Parsi (eller Parseh) Fal som betyr den «rene (eller arme) dåre» eller «den rene av hjertet».[12][13][14]
Det fullendte partituret (Partiturerstschrift) var den siste fasen i komposisjonsprosessen. Det ble skrevet i blekk og besto av en renskrift av hele operaen, med alle stemmene og instrumentene korrekt notert i henhold til vanlig praksis. Wagner komponerte Parsifal én akt om gangen, og fullførte Gesamtentwurf og Orchesterskizze for hver akt før han begynte på Gesamtentwurf for neste akt. Men fordi Orchesterskizze allerede inneholdt alle komposisjonsdetaljene for det fullstendige partituret, anså Wagner den faktiske utformingen av Partiturerstschrift som lite mer enn en rutinemessig oppgave som kunne utføres når han fikk tid. Forspillet til akt 1 ble komponert i august 1878. Resten av operaen ble komponert mellom august 1879 og 13. januar 1882.[15]
Wagner ble veldig imponert da han leste Arthur Schopenhauer i 1854, og dette påvirket hans tanker og praksis rundt musikk og kunst betraktelig. Noen forfattere (f.eks. Bryan Magee) ser på Parsifal som Wagners siste store tilslutning til Schopenhauers filosofi.[16] Parsifal kan helbrede Amfortas og forløse Kundry fordi han viser medfølelse, som Schopenhauer så på som den høyeste form for menneskelig moral. Videre viser han medfølelse i møte med seksuell fristelse (akt 2, scene 3). Schopenhauers filosofi antyder også at den eneste flukten fra de stadig tilstedeværende fristelsene i menneskelivet er gjennom fornektelse av viljen, og å overvinne seksuell fristelse er en særlig sterk form for fornektelse av viljen. Sett i dette lyset er Parsifal med sin vektlegging av Mitleid («medfølelse») en naturlig oppfølger til Tristan und Isolde, der Schopenhauers innflytelse kanskje er mest åpenbar, med fokus på Sehnen («lengsel»). Faktisk vurderte Wagner opprinnelig å inkludere Parsifal som en rollefigur i Tristan, men avviste senere ideen.[17]
Gralstemplet, scenedekorasjon av Paul von Joukowsky (1882)
Den 12. november 1880 dirigerte Wagner en privat fremføringen av forspillet for sin mesén, kong Ludwig II av Bayern ved hoffteateret i München.[18] Premieren av hele verket ble gitt i Bayreuther Festspielhaus den 26. juli 1882 under musikalsk ledelse av den tysk-jødiske dirigenten Hermann Levi. Scenedesignet var av Max Brückner og Paul von Joukowsky, som tok inspirasjon fra Wagner selv. Gralstemplet var basert på interiøret til katedralen i Siena som Wagner hadde besøkt i 1880, mens Klingsors magiske hage var modellert etter de som fantes i Palazzo Rufolo i Ravello.[19] I juli og august 1882 ble seksten forestillinger av verket gitt i Bayreuth dirigert av Levi og Franz Fischer. Produksjonen kunne skilte med et orkester på 107, et kor på 135 og 23 solister (med hovedrollene doblet i rollebesetningen).[20] På den siste av disse forestillingene tok Wagner taktstokken fra Levi og dirigerte den siste scenen i akt 3 fra orkesterintervallet til slutten.[21]
Ved de første forestillingene av Parsifal oppstod det problemer med den bevegelige scenedekorasjonen (Wandeldekoration)[22][23] under overgangen fra scene 1 til scene 2 i første akt, som betød at Wagners eksisterende orkesterintervall var ferdig før Parsifal og Gurnemanz ankom gralstemplets hall. Engelbert Humperdinck, som bisto produksjonen, sørget for noen ekstra takter med musikk for å dekke dette gapet.[24] I de påfølgende årene ble dette problemet løst, og Humperdincks tillegg ble ikke brukt.
I de første tjue årene av verkets eksistens fant de eneste iscenesatte forestillingene av Parsifal sted i Bayreuth Festspielhaus, stedet Wagner hadde i tankene da han skapte verket. Et unntak var åtte private forestillinger for Ludwig II i München i 1884 og 1885. Wagner hadde to grunner til at han ville beholde Parsifal eksklusivt for Bayreuth-scenen. Først ønsket han å forhindre at det degenererte til «ren underholdning» for opera-publikumet. Bare i Bayreuth kunne hans siste verk presenteres på den måten han hadde tenkt seg – en tradisjon som ble opprettholdt av hans kone, Cosima, lenge etter hans død. For det andre trodde han at operaen ville være et inntektsgrunnlag for familien hans etter hans død hvis Bayreuth hadde monopol på fremførelser.
Myndighetene i Bayreuth tillot noen rene konsertoppføringer i forskjellige land etter Wagners død (London i 1884, New York City i 1886 og Amsterdam i 1894), men de opprettholdt et monopol på sceneforestillinger. Den 24. desember 1903, etter å ha mottatt en rettsavgjørelse om at forestillinger i USA ikke kunne forhindres av Bayreuth, framførte New York Metropolitan Opera hele operaen, ved hjelp av flere Bayreuth-trente sangere. Cosima Wagner utestengte alle som var involvert i New York-produksjonen fra å arbeide i Bayreuth i fremtidige forestillinger. Uautoriserte forestillinger ble også satt opp i Amsterdam i 1905, 1906 og 1908. Det var en forestilling i Buenos Aires i Teatro Coliseo den 20. juni 1913 under Gino Marinuzzi.
Bayreuth løftet sitt monopol på Parsifal den 1. januar 1914 i Teatro Comunale di Bologna i Bologna med Giuseppe Borgatti. Noen operahus startet oppføringene sine ved midnatt mellom den 31. desember 1913 og 1. januar.[25] Den første autoriserte forestillingen ble iscenesatt ved Gran Teatre del Liceu i Barcelona: den begynte klokken 22.30 Barcelona-tid, som var en time etter Bayreuth. Etterspørselen etter Parsifal var så omfattende at det den ble presentert i mer enn 50 europeiske operahus mellom den 1. januar og den 1. august 1914.[26]
Under Bayreuth-forestillinger applauderer ikke publikum ved slutten av første akt. Denne tradisjonen er et resultat av en misforståelse som oppstod fra Wagners ønske under premieren om å opprettholde den alvorlige stemningen i operaen. Etter mye applaus etter første og andre akt, snakket Wagner til publikum og sa at rollebesetningen ikke ville ta imot applaus før slutten av forestillingen. Dette forvirret publikum, som forble stille ved slutten av operaen til Wagner talte til dem igjen og sa at han ikke mente at de ikke kunne applaudere. Etter forestillingen klaget Wagner: «Nå vet jeg ikke. Likte publikum det eller ikke?» Etter hvert ble det en tradisjon i Bayreuth at det ikke skulle være applaus etter første akt, men dette var absolutt ikke Wagners idé. Faktisk, under de første Bayreuth-forestillingene, ropte Wagner selv «Bravo!» da blomsterpikene forlot scenen i andre akt, bare for å bli buet av andre i publikum.[27] På en del andre teatre enn Bayreuth er applaus og sceneteppe-opptredener vanlig praksis etter hver akt. Programhefter frem til 2013 ved Metropolitan Opera i New York ba publikum om ikke å applaudere etter første akt.[28]
Parsifal er en av Wagner-operaene som regelmessig presenteres under Festspillene i Bayreuth. Blant de mer betydningsfulle etterkrigsproduksjonene var den som ble regissert i 1951 av Wieland Wagner, komponistens sønnesønn. Under den første Bayreuth-festivalen etter andre verdenskrig presenterte han et radikalt brudd med realistiske fremstillinger av gralstemplet og blomsterpikens hage. I stedet ble lyseffekter og et minimum av kulisser brukt til å utfylle Wagners musikk. Denne produksjonen ble sterkt påvirket av ideene til den sveitsiske scenedesigneren Adolphe Appia. Reaksjonene på denne produksjonen var kraftige. Ernest Newman, Richard Wagners biograf beskrev den som «ikke bare den beste Parsifal jeg noensinne har sett og hørt, men en av de tre eller fire mest rørende åndelige opplevelsene i mitt liv»[29] Andre var forferdet over at Wagners sceneanvisninger ble avfeid. Dirigenten av 1951-produksjonen, Hans Knappertsbusch, da han ble spurt om hvordan han kunne gjennomføre en så skammelig travesti, erklærte at han inntil generalprøven forestilte seg at scenedekorasjonene fremdeles skulle ankomme.[30] Knappertsbusch var spesielt opprørt over utelatelsen av duen som svever over Parsifals hode på slutten av operaen, som han hevdet inspirerte ham til å gi bedre forestillinger. For å berolige sin dirigent arrangerte Wieland å gjeninnføre duen, som steg ned på en streng. Det Knappertsbusch ikke skjønte, var at Wieland hadde gjort strenglengden lang nok til at duen var synlig for dirigenten, men ikke for publikum. Wieland fortsatte å modifisere og foredle sin Bayreuth-produksjon av Parsifal til han døde i 1966.
Den første norske fremføring av Parsifal, riktignok konsertant, altså i en ikke-scenisk oppførelse, skjedde 4. mai 1939 ved oratoriekoret Cæciliaforeningen, ledet av Arild Sandvold. Konserten ble gjentatt 8. mai samme år, begge ganger i Universitetets Aula. Den finske bassangeren Lasse Wager fremførte Gurnemanz rolle, Agnes Hansen Hvoslef sang rollen som Kudry, Erik Bye Amfortas' rolle og Theodor Andresen fremsto som Parsifal. Sandvold uttalte til Aftenposten at han hadde gjort grundige studier i Bayreuth før innstuderingen begynte. Han betonte verkets religiøse sider.[31][32]
Operaen foregår i Gralens rike, gralstemplets hall og Klingsors rike, Nord-Spania. Tidsmessig foregår den i tidlig middelalder.
Gralordenens regler tilsier at bare den som er i stand til å forsake kjødets lyst, kan få adgang til å nyte godt av gralens mirakuløse kraft. Gralen er etter tradisjonen et kar eller en kalk som inneholder Kristi blod fra korset. Klingsor som antok han ikke hadde nok motstandskraft til å stå imot fristelsene, kastrerte seg selv. Likevel nektet gralbrødrene ham tilgang til kraften. Klingsor hevnet seg ved å bygge et slott, der det fantes blomstrende hager og erotiske fristelser. Det førte til at gralbrødrene, stadig brøt sitt sølibat. Også Gralkongen selv, Amfortas, ga seg hen til den forføreriske Kundry. Den hellige lansen var den som ble brukt til å gi Jesus nådestøtet på korset. Klingsor stjal lansen og såret Amfortas med den. Såret kan ikke leges før «en ren dåre som er blitt vitende gjennom medlidenhet» frelser ham og bringer lansen tilbake igjen.[35][36]
I en skog nær gralens og gralsriddernes hjem vekker Gurnemanz, den eldste ridderen, sine unge væpnere og leder dem i bønn. Han ser Amfortas, gralsriddernes konge og følget hans nærme seg. Amfortas har blitt skadet av sitt eget hellige spyd, og såret vil ikke leges.
Gurnemanz spør om nytt om kongens helse. Ridderen forteller at kongen har lidd i løpet av natten og har gått tidlig for å bade i den hellige innsjøen. Væpnerne ber Gurnemanz om å forklare hvordan kongens skade kan leges, men han unngår spørsmålet deres og en vilter kvinne – Kundry – styrter inn. Hun gir Gurnemanz en flaske med helbredende balsam, hentet fra Arabia, for å lette kongens smerte og kollapser deretter, utmattet.
Amfortas ankommer, båret på en båre av gralsridderne. Han roper på Gawain, hvis forsøk på å lindre kongens smerte mislyktes. Han blir fortalt at Gawain har reist igjen for å søke et bedre botemiddel. Idet han reiser seg litt i båren, sier kongen at å reise uten tillatelse («Ohn 'Urlaub?») er den slags impulsivitet som førte han inn i Klingsors rike og til hans undergang. Han aksepterer helbredelsesdrikken fra Gurnemanz og prøver å takke Kundry, men hun svarer brått at takk ikke vil hjelpe og oppfordrer ham videre til badet hans.
Prosesjonen går ut. Væpnerne ser på Kundry med mistillit og utspør henne. Etter en kort replikk blir hun stille. Gurnemanz forteller dem at Kundry ofte har hjulpet gralsridderne, men at hun kommer og går uforutsigbart. Når han spør direkte hvorfor hun ikke blir for å hjelpe, svarer hun: «Jeg hjelper aldri!» («Ich helfe nie!»). Væpnerne tror hun er en heks og sier hånende at hvis hun gjør så mye, hvorfor finner hun ikke det hellige spydet for dem? Gurnemanz avslører at denne gjerningen er bestemt for noen andre. Han forteller at Amfortas ble gitt formynderskap over spydet, men mistet det da han ble forført av en uimotståelig vakker kvinne i Klingsors rike. Klingsor tok tak i spydet og såret Amfortas. Såret forårsaker Amfortas både lidelse og skam, og vil aldri leges av seg selv. Væpnerne kommer tilbake fra kongens bad og forteller Gurnemanz at balsamen har lettet kongens lidelser. Gurnemanz' egne væpnere spør hvordan det kan ha seg at han kjente Klingsor. Han forteller dem høytidelig hvordan både det hellige spydet, som gjennomboret siden til forløseren på korset, og den hellige gral, som fanget det strømmende blodet, hadde kommet til Monsalvat for å bli bevoktet av gralsridderne under Titurels styre, far til Amfortas. Klingsor hadde lengtet etter å bli en del av ridderordenen, men uten å kunne holde urene tanker fra sinnet, tydde han til selvkastrering og ble utvist fra ordenen. Klingsor satte seg deretter i opposisjon til gralens rike, lærte svartekunst, hevdet dalriket nedenfor og fylte det med vakre blomsterpiker for å forføre og trollbinde villfarne gralsriddere. Det var her Amfortas mistet det hellige spydet, nå holdt av Klingsor mens han planlegger å få tak i gralen. Gurnemanz forteller hvordan Amfortas senere hadde en hellig visjon som ba ham vente på en «ren dåre, opplyst av medfølelse» («Durch Mitleid wissend, der reine Tor») som til slutt vil helbrede såret.
Emil Scaria i rollen som Gurnemanz, Bayreuth 1882
I dette øyeblikket høres rop fra ridderne («Weh! Weh!»): en flyvende svane er skutt, og en ung mann blir ført frem, en bue i hånden og et kogger med piler. Gurnemanz snakker strengt til gutten og sier at dette er et hellig sted. Han spør ham rett ut om han skjøt svanen, og gutten skryter av at hvis den flyr, kan han treffe den («Im Fluge treff' ich was fliegt!»). Gurnemanz forteller ham at svanen er et hellig dyr, og spør hvilken skade svanen hadde gjort ham, og viser ungdommen dens livløse kropp. Angrende bryter den unge mannen buen og kaster den til side. Gurnemanz spør ham hvorfor han er her, hvem faren er, hvordan han fant dette stedet og til slutt navnet hans. På hvert spørsmål svarer gutten: «Jeg vet ikke.» Den eldre ridderen sender væpnerne sine bort for å hjelpe kongen og ber nå gutten fortelle hva han vet. Den unge mannen sier at han har en mor, Herzeleide (hjertets sorg), og at han laget buen selv. Kundry har lyttet og forteller dem nå at faren til denne gutten var Gamuret, en ridder drept i kamp, og også hvordan guttens mor hadde forbudt sønnen hennes å bruke et sverd, i frykt for at han ville møte samme skjebne som faren. Ungdommen husker nå at da han så riddere passere gjennom skogen hans, forlot han hjemmet og moren for å følge etter dem. Kundry ler og forteller den unge mannen at da hun red forbi, så hun Herzeleide dø av sorg. Etter å ha hørt dette, tar gutten først kvelertak på Kundry, og kollapser så av sorg. Kundry selv er trøtt og ønsker å falle i søvn, men roper plutselig at hun ikke må sove og ønsker at hun kanskje aldri mer våkner. Hun forsvinner i underskogen.
Gurnemanz vet at gralen bare slipper de fromme til Monsalvat og inviterer gutten til å observere gralsritualet. Ungdommen vet ikke hva gralen er, men bemerker at når de går, ser det ut til at han knapt beveger seg, men føles som om han reiser langt. Gurnemanz sier at tiden i dette riket blir rom («Zum Raum wird hier die Zeit»).
De ankommer gralstemplets hall, der ridderne samles for å motta nattverd («Zum letzten Liebesmahle»). Stemmen til Titurel høres og beordrer sønnen Amfortas å avduke gralen. Amfortas er ødelagt av skam og lidelse («Wehvolles Erbe, dem ich verfallen»). Han er vokter for disse hellige relikviene, men har likevel falt for fristelsen og mistet spydet. Han erklærer seg uverdig for sitt embete. Han roper på tilgivelse («Erbarmen! Erbarmen!»), men hører bare løftet om at han en dag vil bli forløst av den rene dåren.
Da ungdommen hørte Amfortas klage, ser det ut til at han lider sammen med ham og klamrer seg til hjertet. Ridderne og Titurel oppfordrer Amfortas til å avduke gralen («Enthüllet den Gral»), som han pliktoppfyllende gjør. Den mørke hallen er nå badet i lyset av gralen mens ridderne mottar nattverd. Gurnemanz hinter til ungdommen om å delta, men han virker fortryllet og gjør det ikke. Amfortas er ikke med på å ta nattverd, og når seremonien avsluttes, kollapser han i smerte og blir ført bort. Sakte tømmes hallen og etterlater bare den unge mannen og Gurnemanz, som spør ham om han har forstått det han har sett. Når gutten ikke kan svare, avviser Gurnemanz ham som bare en tosk og sender ham ut med en advarsel om å jakte gjess, hvis han må, men å la svanene være i fred. En stemme fra høyt oppe gjentar løftet: «Den rene dåren, opplyst av medfølelse».
Klingsors magiske slott. Klingsor maner frem Kundry og vekker henne fra søvnen. Han kaller henne med mange navn: urdjevelinne (Urteufelin), helvetes rose (Höllenrose), Herodias, Gundryggia og, til slutt, Kundry. Hun er nå forvandlet til en veldig forlokkende kvinne, som da hun en gang forførte Amfortas. Hun håner Klingsors lemlestede tilstand ved å spørre sarkastisk om han er kysk («Ha ha! Bist du keusch?»), men hun kan ikke motstå hans makt. Klingsor observerer at Parsifal nærmer seg og påkaller sine forheksede riddere for å kjempe mot gutten. Klingsor ser på hvordan Parsifal overvinner ridderne hans, og at de flykter. Klingsor ønsker ødeleggelse over hele ridderordenen.
Klingsor ser den unge mannen går bort til den fortryllede hagen hans og kaller på Kundry for å oppsøke gutten og forføre ham, men når han snur seg, ser han at Kundry allerede har satt i gang med oppgaven sin.
Den triumferende ungdommen befinner seg i en vidunderlig hage, omgitt av vakre og forførende blomsterpiker. De kaller på ham og kretser seg om ham mens de klandrer ham for å ha såret deres elskere («Komm, komm, holder Knabe!»). De sloss og krangler innbyrdes for å vinne hans hengivenhet, til det punktet at han er i ferd med å flykte, men så roper en stemme: «Parsifal!» Han husker nå at dette navnet er det moren hans kalte ham da hun dukket opp i drømmene hans. Blomsterpikene trekker seg tilbake og kaller ham en dåre, og de lar Parsifal og Kundry være alene.
Parsifal lurer på om hagen er en drøm og spør hvordan det kan ha seg at Kundry vet navnet hans. Kundry forteller ham at hun lærte det av moren hans («Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust»), som hadde elsket ham og prøvd å skjerme ham mot farens skjebne, moren han hadde forlatt og som til slutt hadde dødd av sorg. Hun avslører mange deler av Parsifals historie for ham, og han er rammet av anger og klandrer seg selv for morens død. Han synes han er forferdelig dum siden han glemt henne. Kundry forteller at denne erkjennelsen er et første tegn på forståelse, og at hun med et kyss kan hjelpe ham med å forstå morens kjærlighet. Mens de kysser, trekker Parsifal seg plutselig tilbake i smerte og roper Amfortas navn: han kjenner den sårede kongens smerte brenne i sin egen side og forstår nå Amfortas lidelse under gralsseremonien («Amfortas! Die Wunde! Die Wunde!»). Fylt av den nyvunne medfølelsen avviser Parsifal Kundrys fremskritt.
Rasende etter at strategien hennes mislyktes, sier Kundry til Parsifal at hvis han kan føle medfølelse med Amfortas, så burde han også kunne føle det for henne. Hun har blitt forbannet i århundrer, hvileløs, fordi hun så frelseren på korset og lo av hans smerter. Nå kan hun aldri gråte, bare håne, og hun er Klingsors slave. Parsifal avviser henne igjen, men ber henne deretter lede ham til Amfortas. Hun ber ham bli hos henne i bare en time, og så tar hun ham til Amfortas. Når han fremdeles nekter, forbanner hun ham til å vandre uten å finne gralsrike, og til slutt ber hun sin mester Klingsor om å hjelpe henne.
Klingsor dukker opp på vollen og kaster spydet mot Parsifal, men det stopper midt i luften, over hodet på ham. Parsifal griper spydet og lager korsets tegn med det. Slottet kollapser og den fortryllede hagen visner og blir til en ørken. Idet Parsifal forlater stedet, forteller han Kundry at hun vet hvor hun kan finne ham.
Scenen åpner på en eng ved en vannkilde i gralens rike, men mange år senere. Gurnemanz er nå eldre og krokete. Det er langfredag. Han hører stønn i nærheten av eremitthytta og oppdager Kundry bevisstløs i underskogen, slik han hadde gjort mange år tidligere («Sie! Wieder da!»). Han gjenoppliver henne ved å bruke vann fra den hellige kilden, men hun sier bare ordet «tjene» («Dienen»). Gurnemanz lurer på om det er en mening med hennes gjenkomst på denne spesielle dagen. Når han ser inn i skogen oppdager han en figur nærme seg, bevæpnet og i full rustning. Den fremmede er iført hjelm og eremitten kan ikke se hvem det er. Gurnemanz spør ham og klandrer ham for å være bevæpnet på hellig grunn og på en hellig dag, men får ikke noe svar. Til slutt fjerner skikkelsen hjelmen, og Gurnemanz kjenner igjen gutten som skjøt svanen, og ser med glede at han bærer det hellige spydet.
Parsifal forteller om sitt ønske om å vende tilbake til Amfortas («Zu ihm, des tiefe Klagen»). Han forteller om sin lange reise, hvordan han vandret i årevis, uten å finne en vei tilbake til gralen. Han hadde ofte blitt tvunget til å kjempe, men brukte aldri spydet i kamp. Gurnemanz forteller ham at forbannelsen som hindrer Parsifal i å finne den rette vei nå er opphevet, men at Amfortas i hans fravær har sluttet å avduke gralen, og at mangelen på dens livsbringende egenskaper har forårsaket Titurels død. Parsifal blir overvunnet av anger og klandrer seg selv for alt som har skjedd. Gurnemanz forteller ham at i dag er dagen for Titurels begravelse, og at Parsifal har en stor plikt å utføre. Kundry vasker føttene til Parsifal og Gurnemanz salver ham med vann fra den hellige kilden, og erklærer ham som den rene dåren, opplyst av medfølelse, og som den nye kongen av gralridderne.
Parsifal ser på og kommenterer engens skjønnhet. Gurnemanz forklarer at i dag er langfredag, når hele verden blir fornyet. Parsifal døper den gråtende Kundry. Ringende klokker høres i det fjerne. Gurnemanz sier «Middag: timen er kommet. Min herre, la din tjener lede deg!» («Mittag: - Die Stund ist da: gestatte Herr, dass dich dein Knecht geleite») – og alle tre setter kursen mot gralsborgen. Et dystert orkesterintervall («Mittag») fører til en høytidelig samling av ridderne.
Tredje akt av Parsifal, scenedekorasjon av Paul von Joukowsky (1882)Scene 2
Inne i gralstemplets hall blir Amfortas ført frem for gralhelligdommen og Titurels kiste. Han roper ut og ber sin avdøde far om å gi ham hvile fra lidelsene og uttrykker ønsket om følge ham i døden («Mein Vater! Hochgesegneter der Helden!»). Gralsridderne ber Amfortas lidenskapelig om å avduke gralen igjen, men i et vanvidd sier han at han aldri mer vil avduke gralen. Han befaler ridderne i stedet å drepe ham og avslutte lidelsen og skammen han har brakt over dem. I dette øyeblikket trer Parsifal fram og sier at bare ett våpen kan helbrede såret («Nur eine Waffe taugt»). Han berører Amfortas side med spydet og både helbreder og frikjenner ham. Parsifal befaler avdukingen av gralen. Mens alle tilstede kneler, synker Kundry, løst fra forbannelsen, livløs i bakken mens en hvit due stiger ned og svever over Parsifal.
Siden Parsifal i utgangspunktet bare kunne sees i Bayreuth, var mange tilstede under den første fremføringen i 1882. Reaksjonene var ulike. Noen mente at Parsifal markerte en svekkelse av Wagners evner. Kritikeren Eduard Hanslick hevdet at «den tredje akten kan regnes som den mest enhetlige og mest stemningsfulle. Den er ikke den rikeste musikalsk», og fortsetter med å merke seg «og Wagners kreative krefter? For en mann på hans alder og hans metode de er forbløffende... [men] Det ville være tåpelig å erklære at Wagners fantasi, og spesielt hans musikalske oppfinnelse, har beholdt nyvinningen og fasiliteten fra tidligere. Man kan ikke unngå å skjelne sterilitet og prosaiskhet, sammen med økende langtekkelighet.»[37]
Dirigenten Felix Weingartner fant at: «blomsterpikenes kostymer viste ekstraordinær mangel på smak, men syngingen var uten sidestykke... Da sceneteppet hadde blitt senket ned på den siste scenen og vi gikk ned bakken, syntes jeg å høre ord fra Goethe 'og du kan si at du var til stede.' Parsifal-forestillingene i 1882 var kunstneriske begivenheter av høyeste interesse, og det er min stolthet og glede at jeg deltok i dem.»[37]
Hugo Wolf var student under 1882-festivalen, men likevel klarte han å finne penger til billetter for å se Parsifal to ganger. Han kom overveldet ut: «Kolossalt – Wagners mest inspirerte, sublimeste skapelse.» Han gjentok denne oppfatningen i et postkort fra Bayreuth i 1883: «Parsifal er uten tvil det vakreste og mest sublime verket i hele kunsten.»[37]Gustav Mahler var også til stede i 1883 og han skrev til en venn: «Jeg kan knapt beskrive min nåværende tilstand for deg. Da jeg kom ut av festspillhuset, helt trollbundet, forsto jeg at den største og mest smertefulle åpenbaringen nettopp hadde blitt vist for meg, og at jeg ville bære den uberørt resten av mitt liv.»[37]Max Reger bemerket ganske enkelt at «Da jeg først hørte Parsifal i Bayreuth, var jeg femten. Jeg gråt i to uker og ble deretter musiker.» Alban Berg beskrev Parsifal i 1909 som «storslått, overveldende».[37]Jean Sibelius som besøkte festivalen i 1894, sa: «Ingenting i verden har gjort et så overveldende inntrykk på meg. Alle mine innerste hjertestrenger banket (...) Jeg kan ikke begynne å fortelle deg hvordan Parsifal har forført meg. Alt jeg gjør virker så kaldt og svakt ved siden av det. Det er virkelig noe.»[37]Claude Debussy hevdet at karakterene og handlingen var latterlig, men likevel skrev han i 1903 at den musikalsk var: «uforlignelig og forvirrende, fantastisk og sterkt. Parsifal er et av de vakreste monumentene av lyd som noensinne er hevet til musikkens rolige herlighet.»[38] Han skulle senere skrive til Ernest Chausson at han hadde slettet en scene han hadde nettopp skrevet for sin egen opera Pelléas et Melisande fordi han i musikken hadde oppdaget «spøkelset til den gamle Klingsor, alias R. Wagner».[39]
Mark Twain besøkte festivalen i 1891, og ga en syrlig rapport: «Jeg var ikke i stand til å oppdage noe i Parsifals vokale deler som med sikkerhet kunne kalles rytme eller melodi eller... Sang! I Parsifal er det en eremitt ved navn Gurnemanz som står på scenen på ett sted og øver time for time, mens først en og deretter en til av rollebesetning tåler det han kan av det og trekker seg deretter tilbake for å dø.»[37]
Fremføringsstandarder kan ha bidratt til slike reaksjoner; George Bernard Shaw kommenterte i 1894 at: «Åpningsforestillingen av Parsifal denne sesongen var, fra det rent musikalske synspunktet, så langt som de viktigste sangerne gjaldt, ganske enkelt en avskyelighet. Bassen ropte, tenoren skrålte, barytonen sang flatt og sopranen, da hun i det hele tatt nedlot seg til å synge og ikke bare ropte ordene sine, skrek...»[37]
Som Wagners siste verk har Parsifal vært både innflytelsesrik og kontroversiell. Bruken av kristne symboler i Parsifal (gral, spyd, referanser til forløseren) sammen med begrensningen til Bayreuth i nesten 30 år førte noen ganger til at forestillinger ble sett på nesten som et religiøst ritual. Imidlertid refererer Wagner faktisk aldri til Jesus Kristus ved navn i operaen, bare til «Forløseren». I essayet Religion und Kunst beskrev Wagner selv bruken av kristne motiver slik:[41]
«Når religion blir kunstig, har kunsten en plikt til å redde den. Kunsten kan vise at symbolene som religioner vil få oss til å tro bokstavelig talt er sanne, faktisk er figurative. Kunsten kan idealisere disse symbolene, og derved avsløre de dype sannhetene de inneholder.»
Kritikeren Eduard Hanslick protesterte mot den religiøse atmosfæren rundt Parsifal, selv under premieren: «Spørsmålet om Parsifal virkelig skulle holdes tilbake fra alle teatre og begrenses til... Bayreuth var naturligvis på alles tunger... Jeg må her si at kirkescenene i Parsifal ikke gjorde det støtende inntrykket på meg som jeg og andre ble ledet til å forvente fra å lese librettoen. De er religiøse situasjoner – men for all sin alvorlige verdighet er de ikke i kirkens stil, men fullt i operaens stil. Parsifal er en opera, kall den en 'scenefestival' eller et 'innvielses-festspill' hvis du vil.»[37]
Friedrich Nietzsche, som opprinnelig var en av Wagners forkjempere, valgte å bruke Parsifal som grunnlag for bruddet med Wagner;[42] en lengre kritikk av Parsifal åpner det tredje essayet («Hva er betydningen av asketiske idealer?») i boken Moralens genealogi. I Nietzsche contra Wagner skrev han:[43]
«Parsifal er et verk av troløshet, hevngjerrighet, et hemmelig forsøk på å forgifte livsforutsetningene – et dårlig verk. Forkynnelsen av kyskhet forblir en oppfordring til anti-natur: Jeg forakter alle som ikke opplever Parsifal som et forsøkt attentat på grunnleggende etikk.»
Til tross for dette angrepet på verket, innrømmet han også at musikken var sublim: «Dessuten, bortsett fra alle irrelevante spørsmål (om hva bruken av denne musikken kan eller burde være) og av rent estetiske grunner; har Wagner noen gang gjort noe bedre?» (Brev til Peter Gast, 1887).[44]
Den jødiske dirigenten Hermann Levi (1839-1900) ledet verdenspremieren av Parsifal i 1882, og ble et offer for Wagners antisemittisme
Noen forfattere har hevdet å finne promotering av rasisme eller antisemittisme i operaen.[45][46] En argumentasjonslinje antyder at Parsifal ble skrevet til støtte for Arthur de Gobineaus ideer i Essay om ulikhetene mellom menneskerasene. Parsifal blir foreslått som den «renblodige» (dvs. ariske) helten som overvinner Klingsor, som blir oppfattet som en jødiskstereotyp, spesielt siden han motarbeider de kvasikristne gralsridderne. Slike påstander er fortsatt sterkt omdiskutert, siden det ikke er noe eksplisitt i librettoen som støtter dem.[47][48][49] Wagner nevner aldri slike ideer i sine omfattende skrifter, og Cosima Wagners dagbøker, som forholder seg veldig detaljert til Wagners tanker de siste 14 årene av hans liv (inkludert perioden som dekker komposisjonen og den første fremføringen av Parsifal) nevner aldri noen slik intensjon.[50] Wagner møtte Gobineau først veldig kort i 1876, men det var først i 1880 at han leste Gobineaus essay.[51] Imidlertid hadde Wagner fullført librettoen til Parsifal innen 1877, og de opprinnelige utkastene til historien dateres tilbake til 1857. Til tross for dette kronologiske beviset blir Gobineau ofte sitert som en viktig inspirasjon til Parsifal.[52][53]
Det relaterte spørsmålet om operaen inneholder et spesifikt antisemittisk budskap, blir også diskutert.[54] Noen av Wagners samtidige og kommentatorer (f.eks. Hans von Wolzogen og Ernest Newman) som analyserte Parsifal i detalj, nevner ingen antisemittiske tolkninger.[55][56] Kritikerne Paul Lindau og Max Nordbeck, som var til stede ved verdenspremieren, bemerket i sine anmeldelser hvordan verket stemte overens med Wagners antisemittiske følelser.[57] Nyere kommentatorer fortsetter å fremheve operaens antatt antisemittiske karakter,[58][59] og finner korrespondanser med antisemittiske passasjer som finnes i Wagners skrifter og artikler fra perioden.
Dirigenten av premieren var Hermann Levi, hoffdirigenten ved Münchenoperaen. Siden kong Ludwig sponset produksjonen ble mye av orkesteret hentet fra rekkene til Münchenoperaen, inkludert dirigenten. Wagner motsatte seg at Parsifal ble ledet av en jøde (Levis far var faktisk en rabbiner). Wagner foreslo først at Levi skulle konvertere til kristendommen, noe Levi nektet å gjøre.[60] Wagner skrev da til kong Ludwig at han hadde bestemt seg for å godta Levi til tross for at (hevdet han) han hadde mottatt klager om at «av alle stykker, dette mest kristne verket» skulle dirigeres av en jøde. Da kongen uttrykte sin tilfredshet med dette, og svarte at «i utgangspunktet er alle mennesker brødre», skrev Wagner til kongen at han «anså den jødiske rase som den fødte fienden av den rene menneskehet og alt edelt ved den».[61]
Et ledemotiv er et gjentakende musikalsk tema innenfor et bestemt musikkstykke, assosiert med en bestemt karakter, gjenstand, begivenhet eller følelse. Wagner er den komponisten som oftest assosieres med ledemotiver, og Parsifal bruker dem flittig.[68] Wagner identifiserte eller nevnte ikke ledemotiver i partituret til Parsifal (mer enn han gjorde i noen av de andre partiturene hans), selv om kona Cosima nevner uttalelser om noen av dem i dagboken hennes.[69] Imidlertid navngav og skrev Wagners tilhengere (spesielt Hans von Wolzogen hvis guide til Parsifal ble utgitt i 1882), om og henviste til disse motivene, og de ble fremhevet i piano-utgaver av partituret.[70][71] Wagners egen reaksjon på slik navngiving av motiver i partituret var avsky: «Til slutt tror folk at slikt tull skjer etter mitt forslag.»[72]
Det innledende forspillet introduserer to viktige ledemotiver, vanligvis referert til som «nattverdsmotivet» og «gralens motiv». Disse to, samt Parsifals eget motiv, gjentas i løpet av operaen. Andre karakterer, spesielt Klingsor, Amfortas og «stemmen fra oven», som synger det såkalte Tormotif («dårens motiv»), har sine egne spesielle ledemotiver. Wagner benyttet Dresdner Amen til å representere gralen, dette motivet er en sekvens av noter som han ville ha kjent siden barndommen i Dresden, hvor den ble benyttet i den lutherske kirketradisjonen.
Mange musikkteoretikere har brukt Parsifal til å utforske vanskeligheter med å analysere kromatikken på slutten av 1800-tallet. Teoretikere som David Lewin og Richard Cohn har utforsket viktigheten av visse tonehøyder og harmoniske progresjoner både i strukturering og symbolisering av verket.[73][74] De uvanlige harmoniske progresjonene i ledemotivene som strukturerer stykket, så vel som den tunge bruken kromatikk i akt 2, gjør det til et vanskelig verk å analysere musikalsk.
Som vanlig i senere Wagner-operaer, ble Parsifal komponert slik at hver akt er en kontinuerlig strøm av musikk; derfor er det ingen frittstående arier i verket. Imidlertid ble en rekke orkestrale utdrag fra operaen arrangert av Wagner selv og forble i konsertrepertoaret. Forspillet til akt 1 blir ofte fremført enten alene eller i forbindelse med et arrangement av «langfredag»-musikken som akkompagnerer andre halvdel av akt 3, scene 1. Kundrys lange solo i akt 2 («Ich sah das Kind») blir tidvis fremført i konsert, likeså Amfortas klagesang fra akt 1 («Wehvolles Erbe»).
Klokkene som kaller ridderne til gralsseremonien i Monsalvat i akt 1 og 3 har ofte vist seg å være problematiske å iscenesette. For de første oppføringene av Parsifal i Bayreuth fikk Wagner Parsifal-klokken, en pianoramme med fire strenger, konstruert som erstatning for kirkeklokker. Under de første fremføringene ble klokkene kombinert med tam-tam og gong. Imidlertid ble klokken brukt med tuba, fire tam-tamer innstilt på tonehøyden til de fire klokkenotene og en annen tam-tam som en virvel utføres på ved hjelp av en trommestikk. I dagens forestillinger har Parsifal-klokken blitt erstattet med rørklokker eller synthesizere for å produsere de ønskede notene.[75]
«Verwandlungsmusik» fra akt 1 av Parsifal, Karl Muck, Orchester der Bayreuther Festspiele, 1927. Parsifal-klokkene høres fra 5:57Parsifal-klokkenes motiv, ostinato-tema bestående av fire noter: C – G – A – E (Verwandlungsmusik fra akt 1)
Parsifal ble uttrykkelig komponert for scenen i Bayreuth, og mange av de mest berømte innspillingene av operaen kommer fra liveopptak av scenen. Før LP-epoken dirigerte Karl Muck utdrag fra operaen i Bayreuth, som fremdeles regnes som noen av de beste fremførelsene av operaen på plate (de inneholder også det eneste lydbeviset av klokkene som ble konstruert for verkets premiere, som senere ble smeltet av nazistene under andre verdenskrig). Hans Knappertsbusch var dirigenten som var nærmest assosiert Parsifal i Bayreuth i etterkrigsårene, og fremførelsen under hans musikalske ledelse i 1951 markerte gjenåpningen av Bayreuth-festivalen etter andre verdenskrig. Disse historiske fremførelsene ble spilt inn i mono-lyd, opprinnelig utgitt, men nå ikke lenger tilgjengelig på Teldec-etiketten, og utgitt i 2003 av Naxos Historical. Knappertsbusch spilte inn operaen for Philips i 1962 i stereo, og denne utgivelsen blir ofte ansett som den klassiske Parsifal-innspillingen.[76] Det er også mange «uoffisielle» liveopptak fra Bayreuth, som fanger nesten alle Parsifal-rollebesetninger som noen gang er dirigert av Knappertsbusch.
Under sendingen av «BBC Radio 3 CD Review - Building a Library» den 14. desember 2013 undersøkte musikkritiker David Nice innspillinger av Parsifal og anbefalte innspillingen fra 1980 av Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rafael Kubelik (dirigent), som det beste tilgjengelige valget.[78]
Lucy Beckett (1981). Richard Wagner: Parsifal. Cambridge, UK: Cambridge University Press. ISBN0-521-29662-5
Dieter Borchmeyer (1982). Das Theater Richard Wagners. Idee ─ Dichtung ─ Wirkung, Stuttgart (Reclam); Engelsk oversettelse: Drama and the World of Richard Wagner, Princeton (Princeton University Press) 2003, ISBN978-0-691-11497-2
Paul Dawson-Bowling (2013). The Wagner Experience and its meaning to us. Old Street Publishing ISBN978-1-908-69943-5
John Deathridge (2008). Wagner: Beyond Good and Evil. Berkeley, California: University of California Press. ISBN978-0-520-25453-4
Martin Geck (2013). Richard Wager - A Life in Music. The University of Chicago Press ISBN978-0-226-92462-5
Martin Gregor-Dellin (1983). Richard Wagner: his life, his work, his Century. William Collins. ISBN0-00-216669-0
William Kinderman (2013). Wagner's Parsifal - Studies in Musical Genesis, Structure, and Interpretation. Oxford University Press. ISBN978-0-195-36692-1
